sábado, 11 de diciembre de 2010

LA PINTURA FLAMENCA Y HOLANDESA EN EL SIGLO XVII

  1.  CONTEXTO HISTÓRICO.
La separación entre Flandes y Holanda se inicia en 1566, año en que se produce la Rebelión de los Países Bajos, en busca de autonomía política, frente a España y a Felipe II; a la vez, se extiende el movimiento protestante. Los Países Bajos piden la autonomía y la recuperación de sus fueros tradicionales, contra de la política centralista de Felipe II. En 1576, se forma la "Unión de Gante", que sellan todos los territorios que componen los Países Bajos, para reafirmarse en la lucha contra España.
Mientras ocurre esto, la Reforma se extiende por Europa. Buena parte de la población del los Países Bajos, en especial la de los territorios del Norte, se convierte al protestantismo calvinista. En una actuación iconoclasta muy rigurosa, grupos de protestantes queman iglesias junto con las obras artísticas que se encuentran en ellas, en lo que se conoce como los "disturbios protestantes".
En el año 1579, la población valona, católica, del Sur, que está en desacuerdo con las actuaciones de los protestantes, se aproxima de nuevo a España y a Alejandro Farnesio, Gobernador de los Paises Bajos, y firma, en 1579, la Confederación de Arrás. De esta forma se rompe la Unión de Gante, lo que propicia la rápida reconquista por las tropas españolas de Flandes y Brabante, que aseguran los Países Bajos del Sur para España y la Contrarreforma católica. En 1585 se reconquista Amberes.
A la vez que esto sucede, justamente en 1579, el mismo año en que se firma la Confederación de Arrás, las provincias del Norte firman la Unión de Utrecht. Esta es la respuesta de los protestantes del Norte a la alianza de los valones católicos con España. Esto significará la prolongación de la lucha y que, en el año1581. se produzca la Declaración de Independencia de las Provincias Unidas del Norte. De hecho, es la ruptura política y religiosa de los Países Bajos en dos territorios: Flandes, de población católica, unido a España, y las independientes Provincias Unidas del Norte, de población calvinista.
La guerra subsistió hasta que, en 1609, con la firma la "Tregua de los Doce Años", España reconoce la situación real de independencia del Norte. En el panorama europeo, se firma, en 1648, la "Paz de La Haya", que sanciona oficialmente una situación de independencia que era un hecho desde 1581.
En el año 1598, Felipe II firma el Acta de Cesión, lo que supone que los territorios que genéricamente se conocen como Flandes, se ceden a su hija Isabel Clara Eugenia, casada con el archiduque Alberto de Austria, hijo del emperador Maximiliano II. Esta Acta de Cesión, tiene una cláusula muy importante que estipula que los territorios se ceden a ambos, pero en el caso de morir uno de los dos y que no haya descendencia, los territorios revierten de nuevo a España. Esto es precisamente lo que sucede, porque en el año 1621 muere el archiduque sin descendencia, los territorios vuelven a España, que nombra Gobernadora a Isabel Clara Eugenia, en 1621.
A su vez, esta muere en el año 1633, sucediéndose a lo largo de todo el siglo XVII otros Gobernadores, bajo el dominio de España. Esta situación finaliza cuando acaba la Guerra de Sucesión con el triunfo de los Borbones y la firma de la Paz de Utrecht, en 1713 y la paz de Rastaadt, en 1714. En ese momento los territorios de Flandes pasan a dominio de los Habsburgos austriacos


Flandes está compuesto por:
  • Ducados:
    • Brabante. La parte Norte de Brabante, lo que se llama el Brabante Septentrional, será conquistado por Holanda.
    • Luxemburgo
  • Condados:
    • Condado de Flandes
    • Condado de Hainault
    • Condado de Namur
    • Condado de Artois; Este condado pasará en época de Luis XIV, a pertenecer a Francia, que también conquistará parte de los territorios del Sur del Condado de Flandes.
Lo que de manera genérica llamamos Flandes, se correspondería hoy con Bélgica y Luxemburgo, con la excepción de que, en el siglo XVII, el Principado/Obispado de Lieja era independiente y estaba gobernado por la Casa de Baviera.
En el momento en que tienen lugar la firma, con los valones católicos, de la Confederación de Arrás y la recuperación de Brabante, el gobernador español, Alejandro Farnesio, promulga un edicto para que los calvinistas que viven en esta zona de Flandes se conviertan al catolicismo o salgan de estos territorios. Este edicto hace que muchos protestantes vayan a Holanda, Inglaterra o Alemania.
La salida de los protestantes de Flandes, supone una importante pérdida de población que afecta especialmente a Amberes, en donde esta el núcleo económico fundamental de artesanos y comerciantes que aportan riqueza a la ciudad. Esta situación económica desfavorable dura muy poco tiempo, puesto que muchos de los que se marchan mantienen sus negocios en Amberes, a través de intermediarios. Esto explica, que Amberes se convierta en la más notable ciudad de Flandes y el núcleo económico más importante de Europa, casi hasta finales del siglo XVII.
En 1648, con la "Paz de Westfalia" comienza la lenta decadencia de Amberes y el florecimiento de la ciudad de Ámsterdam, en Holanda, que se convierte en el principal foco económico de esta parte de Europa.

LA PINTURA FLAMENCA
El arte que se desarrolla en Flandes, una vez separado del resto de los países Bajos es lo que conocemos como arte flamenco. La pintura flamenca será la aportación artística más importante de cuantas se hicieron en esta parte de Europa. La importante fractura política y religiosa entre Flandes y el Norte de los Países Bajos, no afectó de manera importante a los pintores flamencos y holandeses, pues todos ellos procedían de una tradición pictórica común que era la de la pintura flamenca de los siglos XV y XVI. De hecho, en las numerosas ocasiones en que viajan a Roma, viven juntos como una colonia cuyos miembros tuvieran la misma procedencia, incluso se mueven con total libertad entre Flandes y Holanda o abastecen a uno u otro mercado con sus pinturas.
En Flandes, tenemos dos ciudades, Amberes y Bruselas, que van a ser las ciudades más importantes de Flandes. Amberes porque se convierte en el principal foco económico y por tanto artístico, con una burguesía enriquecida, en la que se asienta una parte significativa de la población flamenca. Bruselas será la sede de la Corte, donde vivirán los archiduques y la reducida aristocracia. Sin embargo, desde el punto de vista artístico, será menos importante que Amberes, porque los Archiduques, y luego los gobernadores, nombran pintores de la Corte a los artistas más relevantes, permitiendoles vivir fuera de Bruselas y mantener sus talleres en otros lugares, como Amberes. Este hecho permite que de los dos focos artísticos, el más potente sea Amberes, ya que los artistas que trabajan para Bruselas lo hacen desde allí.
  1. PRINCIPALES ENCARGANTES
  • La Corte y la aristocracia de Bruselas.
  • La burguesía de Amberes.
  • La Iglesia católica que, tras los "Disturbios protestantes", tiene que reponer la obra artística destruida. Además, la proximidad de los territorios calvinistas hace que la Iglesia católica vigile, de manera muy especial, el arte y los artistas de los Países Bajos del Sur, para que sigan las indicaciones del Concilio de Trento y se mantengan dentro de la ortodoxia y el decoro de la doctrina católica en materia de arte. La vigilancia es encomendada a las órdenes religiosas de los jesuitas y los carmelitas.
  • El mercado de España y América, además, del propio mercado de Flandes que la relación con Europa les abre. Los pintores flamencos adquieren gran fama y se les requiere desde otros países para encargos de mucha importancia. Es decir, se convierten en "internacionales", como ocurre por ejemplo con Rubens y Van Dyck.
  1. GÉNEROS DE LA PINTURA FLAMENCA
  • Pintura religiosa. Cuantitativamente es la más importante. Siempre vigilada para que esté dentro de la más rigurosa ortodoxia doctrinal. Se hacen grandes cuadros de altar y retablos desde la visión triunfalista de la Iglesia Contrarreformista. Hay otra pintura religiosa de menor formato, pintura devocional, para cubrir la demanda de la burguesía con temas de modelos de vida, etc.
  • Historia secular. Incluye temas alegóricos, mitológicos o históricos. Se hace para decorar las casas de la corte, de la aristocracia de Bruselas o la burguesía de Amberes.
  • Retrato. El oficial que está unido a la corte y a la aristocracia. La burguesía que también quiere ser retratada, lo será en tres tipos de retrato: individual, de pareja y de grupo.
  • Pintura de género: Parte de la tradición de la pintura flamenca del siglo XVI, con Brueghel, en donde era muy común representar cuadros de género con escenas de la vida cotidiana o de campesinos celebrando fiestas, bebidos y bailando alocadamente. Son ejemplos alegóricos negativos de conducta. Es decir, de comportamiento crudo, de lo que no se debe de hacer. Cuantitativamente, hubo más demanda en Holanda que en Flandes.
  • Paisaje. Representado también de acuerdo a esa tradición de observación directa de la realidad. Puede recoger diferentes momentos del año. Contienen alusiones a la creación Divina y también al paso del tiempo.
  • Naturaleza Muerta o Bodegón: Se hicieron más en Holanda que en Flandes. Es la reproducción de diferentes tipos de objetos o incluso de flores, que es un subgénero dentro de la naturaleza muerta que cobra una gran importancia. Destacan los de Flandes por su gran ostentación, son bodegones muy ricos, que a veces aluden a alguno de los cinco sentidos o también a la idea de "vánitas", de expresión de lo efímero de la vida.
  1. LOS TALLERES FLAMENCOS.
Toda la pintura se hace en los talleres de Bruselas y Amberes, sobre todo en los de esta última ciudad . El hecho de que su relación con España propiciara la demanda del amplísimo mercado formado por España y América, hace que algunos pintores que son solicitados desde muchas lugares, como Rubens o Van Dick, se conviertan en "pintores internacionales", lo que les permite viajar a Italia, España, Inglaterra, etc. y trabajar en otros países.
Los numerosos talleres que surgen, fundamentalmente, en Bruselas y Amberes, están avalados por su excelente calidad técnica, reconocida en todas partes. Están perfectamente organizados. Los aprendices y oficiales expertos son los que materializan, en muchas ocasiones, los diseños de maestros, supervisados y dirigidos por el docto y erudito maestro que está a la cabeza del taller.
Los talleres se especializan en determinados géneros como paisajes, figuras, flores, etc. De tal manera, que una misma obra podía recorrer más de un taller hasta su conclusión. En uno se podía hacer el paisaje o la orla decorativa, en otro las figuras, etc.
La técnica empleada es la pintura al óleo, con tres tipos de soportes: el lienzo, que es el soporte moderno; el óleo sobre tabla, que es el soporte tradicional o la plancha de cobre, sobre todo para pequeños formatos.
Las aportaciones que hace Rubens, son fundamentales para el éxito de la pintura flamenca. En este sentido, se puede decir que es Rubens quien materializa y configura la pintura flamenca , porque trata toda serie de géneros y da soluciones a todos ellos. En suma, es quien crea el modelo de la pintura flamenca.
  1. AGENTES DE LA PINTURA FLAMENCA.
Además de los propios artistas, la configuración del núcleo pictórico de Flandes tiene que ver con
  • Los que gobiernan Flandes: Los Archiduques y los Gobernadores que, a partir del siglo XVI, reconstruyen las ciudades flamencas, lo cual promueve el desarrollo del arte.
  • La Iglesia: que repone el arte perdido durante los disturbios protestantes. Lo que propicia el florecimiento de la pintura.
  • Si los anteriores fueron importantes, quien da forma a la pintura flamenca es Rubens, sin él no hubiera existido la pintura flamenca. Rubens tratará todos los géneros, les dará la factura y la forma característica de la pintura flamenca. Los principales artistas aprenderán de él.
Vamos a ver la pintura flamenca con el siguiente esquema:
  • Rubens.
  • Artistas que fueron sus más importantes discípulos
    • Van Dyck
    • Jordaens
  • Artistas o talleres que escapan de la influencia de Rubens y entroncan con la tradición de la pintura de los siglos XV y XVI:
    • Adrian Brouwer.
    • David Teniers, el joven.
  1. PIETER PAUL RUBENS. 1577-1640
Nace en 1577 en Siegen, Westfalia, Alemania y muere en 1640 en Amberes. Su familia es oriunda de Amberes.
El padre de Rubens, Jan Rubens, jurista, tuvo que exiliarse de Flandes a Colonia en 1568 por ser calvinista y enemigo reconocido del duque de Alba. En Colonia se relaciona con Ana de Sajonia, ex esposa de Guillermo de Orange, de la que es consejero y confidente. De esta relación, que se hace más íntima, nace un hijo bastardo, lo que determinó que el duque de Nassau, miembro de la casa de Orange apresara al padre de Rubens y lo condenara a muerte. Su esposa logra librarle de la muerte, a cambio de que quedar confinado en Siegen, donde nacerá Rubens.
Cuando muere Jan Rubens, su familia regresa a Colonia. Entre los años 1587 y 1589, Rubens comienza su educación con los jesuitas, ya que la madre de Rubens era católica. En 1589, la familia se instala definitivamente en Amberes.
  1. lA Formación Pictórica de rubens
El período formativo de Rubens se extiende entre los años 1589 y 1600. La estrechez económica de la familia hace que Rubens simultanee su aprendizaje como pintor, con su trabajo como paje en la, católica e hispanófila, casa condal de Arenberg. La relación con la casa de Arenberg le permite conocer los modos y el protocolo de la aristocracia, lo que tendrá posteriormente importancia para Rubens.
Rubens pasa sucesivamente por los talleres de tres artistas: Tobías Verhaecht, Adam Van Noort y Otto Van Veen. Tobías Verhaecht es una pintor paisajista y Van Noort pertenece al tardo renacimiento.
En cuanto a Van Veen, es el más influyente en la formación del pintor. Le enseña eso que se llama "la manera grande", es decir, las grandes composiciones a la manera italiana. Además le da la base intelectual, erudita, que se supone debe de tener un pintor para crear, para inventar.
En 1598, tras pasar el examen de maestría que le capacita para hacerse cargo de un taller, Rubens se registra como maestro en el Gremio de San Lucas de Amberes. Algunas obras que se conservan de los primeros años de Rubens como maestro, nos muestran una pintura que tiene poco que ver con su estilo posterior, siendo más parecida al modo de pintar de Otto van Veen.
En esta época de aprendizaje: domina la destreza en la técnica pictórica; adquiere una amplia cultura humanista, necesaria para la creación artística; conoce como gestionar un gran taller; y se instruye en los modos de vida aristocráticos y los protocolos cortesanos, que son la base para la actividad que como diplomático simultanea, más tarde, con la de pintor.
  1. EL ESTUDIO DE LA ANTIGÜEDAD, MIGUEL ÁNGEL, TIZIANO, LA PINTURA VENECIANA Y LOS MODELOS DE RETRATO ARISTOCRÁTICO.
Rubens entiende que Italia es necesaria para su formación. De ahí, la estancia en Italia entre 1600 y 1608. Llegado a Italia, lo primero que ve, es Venecia, es su primer contacto con Tiziano, con la pintura veneciana. Se asienta en Mantua, en donde entra al servicio del duque de Mantua, Vicenzo I Gonzaga, no como pintor, sino como asesor artístico para asesorarle en la compra de obras de arte, para aumentar las colecciones del duque. Esta actividad le permite viajar a Milán, Bolonia, Parma, Florencia. Esto le permite moverse, por su cuenta, por muchos lugares.
En 1601, el duque le envía a Roma. Aquí, Rubens se interesa por la escultura antigua helenística, de la que se conservan numerosos dibujos suyos que le sirven de base para lo posterior, entre otros unos del Laocoonte. También le interesa la pintura del siglo XVI, sobre todo Miguel Ángel, tenemos numerosos dibujos de las esculturas y pinturas de Miguel Ángel, por ejemplo, de las figuras de la Capilla Sixtina. En estos primeros años del siglo XVII, Rubens conoce la pintura del Barroco Inicial, se interesa por la obra de Caravaggio y Anníbale Carracci. Tanto le impresiona la personalidad de Caravaggio que cuando los carmelitas descalzos rechazan por falta de decoro "La muerte de la Virgen", recomienda al duque de Mantua que la adquiera para su colección.
Es enviado a España por el duque de Mantua, como emisario, para entregar regalos del duque a Felipe III. Es precisamente en esta estancia donde puede ver mucha pintura veneciana, la de Tiziano, que es quizá la mejor de este pintor. Es en España, en 1603, cuando hace el retrato ecuestre del duque de Lerma que se encuentra en el Museo del Prado. Cuando regresa a Mantua, hace un nuevo viaje a Roma y después a Génova, donde retrata a la importante aristocracia genovesa. Es en Génova, donde Rubens configura sus modelos de retrato, a base de unir el realismo de la pintura flamenca, con la monumentalidad veneciana. Los dibujos que hace de los palacios de la aristocracia genovesa del Barroco Inicial, publicados en Amberes en 1622, servirán como modelo para la renovación de la arquitectura de la burguesía de Flandes.
  1. ESTABLECIMIENTO DEL TALLER DE RUBENS EN AMBERES. 1608-1620
En 1608, al conocer la grave enfermedad de su madre regresa a Amberes, sin pedir el permiso del duque de Mantua, seguramente porque pensaba regresar. Pero, toda una serie de circunstancias hace que no vuelva nunca más a Italia, asentándose en Amberes.
Lo que hace que Rubens no regrese a Italia es que en 1609 es nombrado pintor de corte de los archiduques. Casi a la vez, Rubens conoce una serie de personajes muy influyentes que son los que van a hacer que el pintor reciba los primeros encargos. Estos personajes son el burgomaestre de la ciudad Nicolas Rockox, el humanista e historiador Caspar Gevaarts y el rico comerciante Cornelius van der Ges.
En 1609, se firma la "Tregua de los doce años". Este periodo de paz, propicia el resurgimiento económico y por tanto el aumento de los encargos artísticos. Ante este prometedor futuro, Rubens decide quedarse en Amberes. Se casa, en octubre de 1609, con Isabella Brandt y, en 1611, construye su casa en Amberes, respondiendo a modelos italianos. En esta casa está todo; además de la vivienda en que habita la familia, crea un espacio centralizado a la manera de panteón, con luz cenital, para contener su colección de escultura antigua; habilita otras partes para la colección de pinturas que con el tiempo irá conformando; destina un espacio para su biblioteca y en un anejo, añadido a la casa, establece su amplio taller. La documentación nos dice que el taller de Rubens, ya en 1611, es el taller más importante de Amberes.
El mismo Rubens escribe en alguna de sus cartas, que eran tantos los que querían aprender con él, que en algún caso se agrupan a la puerta de su casa más de un centenar de solicitantes. Todos querían aprender con quien era el mejor pintor de Amberes.
  1. PINTURA Y ACTIVIDAD DIPLOMÁTICA. 1621-1630
Es importante, en estos años, el inicio de la actividad diplomática de Rubens. En 1621, cuando está a punto de expirar la "Tregua de los doce años", Isabel Clara Eugenia nombrada gobernadora de Flandes, intenta una nueva tregua, encomendando su gestión en Holanda a Rubens. En estos años, simultanea los encargos diplomáticos, que le sigue encomendando la archiduquesa, con su actividad como pintor. Lo que le lleva a viajar con cierta frecuencia.
En 1622, viaja a París, llamado por María de Médicis, para decorar el palacio de Luxembourg con dos ciclos pictóricos propagandísticos: el de Luis XIII y el de la regencia de María de Médicis. En esta etapa parisina, conoce a otros muchos contactos, entre ellos al duque de Buckingham que luego le llevará a trabajar a Londres.
Son importantes los viajes que hace a Madrid, en 1628, y a Londres, en 1629, porque en uno y otro lugar puede conocer de nuevo, con el punto de vista de quien está más formado como pintor, la pintura veneciana y Tiziano. Este conocimiento, influye para que el pintor, en los últimos años de esta década, cambie su pincelada pastosa, cargada de pintura y su vigoroso dibujo.
  1. SUS ÚLTIMOS AÑOS. 1630-1640.
Regresa a Amberes en 1630, ya es viudo, Isabella Brandt ha muerto unos años antes y se casa en segundas nupcias con Hélène Fourment, una joven de 16 años, Rubens tiene 53 años. Abandona la política y se entrega, por entero, a la pintura en la última década de su vida.
En 1635 compra el castillo de Steen en la campiña de Amberes, que aparece retratado en su pintura, en donde vivirá.
  1. CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA DE RUBENS
Su obra es el resultado de su procedencia nórdica y del conocimiento de Italia. De su formación flamenca procede su capacidad de observación, de representación de la realidad, el sentido de vida que da a sus pinturas. De Italia, la escala de composición, la "manera grande" a la italiana de componer los cuadros, también, la potencia física, monumental que da a sus figuras y la gama cromática, los empastes contrastados que tiene su pintura. De forma muy resumida, Rubens toma a Miguel Ángel de Roma y a Tiziano de Venecia.
De Rubens, destaca su capacidad para crear composiciones, para inventarlas. Esa llamativa inventiva, se basa siempre en los mismos presupuestos que son:
  • El sentido monumental que da a las composiciones;
  • Los puntos de vista bajos, fórmula que sirve para monumentalizar la composición;
  • La utilización de arriesgados escorzos en diagonales que se proyectan hacia el espectador;
  • El sentido de agitación, de vida que hay en toda su pintura, incluso en las figuras en quietud gracias a la vibración que les aporta su inquieta pincelada, tanto la de la primera época cargada de materia pictórica, cuanto la abocetada, ligera, que va a ser más propia de los últimos años de su vida.
  • El sentido escenográfico. La agitación, el movimiento, las telas, los cortinajes, es lo que va a utilizar en cualquiera de sus variadas composiciones.
  • La creación de amplios espacios. Los cuadros de Rubens, sugieren la continuidad espacial mucho más allá del lugar donde se desarrolla la narración y dan la impresión de que el espacio se proyecta hacia nosotros. Ello se debe al uso de puntos de vista bajos, que abren más el cielo sobre el horizonte o la perspectiva arquitectónica de los interiores.
  • El parpadeo de la luz, los contrastes atmosféricos y el cálido cromatismo.
  1. LA ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO EN EL TALLER DE RUBENS.
Tiene numerosos encargos, muy diversos, y algunos muy complejos lo que le obliga a seguir una organización en su taller, y sobre todo los grandes cuadros de altar se realizarán de esta manera:
  • Concibe una idea del encargo.
  • Dibuja a tinta un simple bosquejo de lo básico de la composición, situando las figuras.
  • Realiza bocetos al óleo, siempre en grisalla. Es decir, hace un planteamiento de la situación y la intensidad de luces y sombras
  • Pasa a color los bocetos, en ocasiones son numerosos y diferentes, cambiando la composición, las figuras.
  • El boceto más satisfactorio se convierte en el modelo que se presenta al encargante para que dé su aprobación.
  • Si el encargante da el visto bueno, Rubens dibuja cada uno de los personajes del cuadro con todo detalle, normalmente a carboncillo o sanguina.
  • Entrega el boceto definitivo, junto con toda la serie de dibujos a detalle que ha hecho de cada parte del cuadro, a los pintores más destacados del taller, para que éstos hagan el dibujo general sobre el soporte definitivo, a la escala que tenga el cuadro, y den las primeras manos de pintura.
  • Sobre este trabajo de taller, Rubens modifica, corrige y acaba la obra.

  1. CLASIFICACIÓN DE LAS OBRAS REALIZADAS EN EL TALLER DE RUBENS
Por las cartas conservadas sabemos que del taller de Rubens salieron tres tipos de pintura:
  • Obras enteramente hechas por su mano.
  • Obras realizadas en colaboración. Se refiere a obras ejecutadas con otros artistas de igual a igual. Como por ejemplo obras que están firmadas por Rubens y Van Dyck o pinturas que tiene paisaje y figuras. En este caso Rubens hace las figuras y los paisajes los hace otro pintor, a veces incluso de otro taller como por ejemplo el pintor Paul Brill.
  • Copias de sus propias obras hechas por sus aprendices como sistema de aprendizaje.
  • Grabados. Rubens, a diferencia de Rembrandt, no es grabador, aunque participa de una manera muy activa en los grabados que se hacen en el taller. Él da la composición, la intención es suya, da todo lo que tiene que ver con lo que un grabador del oficio traslada con el buril a la plancha sobre cobre. Rubens retoca en muchas ocasiones estas planchas. Estos grabados cuyas composiciones se deben a Rubens, van a ser el sistema básico para la difusión de su pintura en Flandes y fuera de Flandes. En todos los lugares se copian los temas, las composiciones que ha hecho el pintor.
Vamos a ver la obra de Rubens por géneros pictóricos, de esta forma podemos ver también su evolución:
  • Pintura religiosa
  • Retratos
  • Pintura mitológica
  • Pintura histórica. Aquí se mezclan varios géneros, pues para narrar el hecho histórico, se incluyen retratos de personajes, alegorías y, a veces, escenas mitológicas.
  • Paisaje
  1. PINTURA RELIGIOSA
Nada más llegar a Amberes realiza dos retablos:
  • La Elevación de la Cruz. (1610-1611). Óleo sobre tabla. Retablo para la iglesia de Santa Walpurgis o Valburga. Hoy se encuentra en la catedral de Nuestra Señora de Amberes
  • El Descendimiento de la Cruz. (1611-1614)Óleo sobre tabla. Retablo para la Capilla de los Arcabuceros de la catedral de Amberes. Las dos obras son óleo sobre tabla, la técnica tradicional flamenca que Rubens compatibilizará con el óleo sobre lienzo a lo largo de toda su vida.
Están hechas en el contexto de reposición de las obras religiosas destruidas en los disturbios protagonizados por los protestantes.
El taller de Rubens, junto con los de sus maestros Adam Van Noort y Otto Van Veen, es de los que más retablos realizan en la segunda década del siglo XVII. En esos años, del taller de Rubens salen sesenta retablos, porque su taller es el preferido en Amberes por el gran renombre que le precede a su regreso de Italia. Los encargantes conocen bien de su conocimiento y de su formación intelectual, por lo que saben que el encargo no se va desviar de la ortodoxia doctrinal. Por supuesto, también tiene tras él esos protectores que fueron los que hicieron que tuviera los primeros encargos: el comerciante Cornelius van der Ges, el burgomaestre de la ciudad Nicolas Rockox y el humanista e historiador Caspar Gevaarts.
  • LA ELEVACIÓN DE LA CRUZ 1603-1611.
Originalmente estuvo situado sobre el altar mayor de la iglesia de Santa Valburga, el cual está elevado sobre el resto de la iglesia.
En el encargo se le pide a Rubens que, además del tema protagonista, represente a Santa Valburga, San Amando, San Eligio, Santa Catalina y, por lo menos, uno de los principales milagros de Santa Valburga. Para que todo esto pudiera ser materializado el pintor elige la forma de tríptico, cuya tipología consta, al menos, de un cuerpo central y dos batientes. El formato de tríptico era algo completamente pasado de moda en la Italia de la cual viene Rubens, pero enlaza muy bien con la tradición flamenca de los trípticos del siglo XV, que Rubens plantea a tamaño mucho más monumental.
El tríptico, arcaizante en forma, puede ser problemático a la hora de componer escenas en unidad, puesto que tiene, al menos, tres partes. Sin embargo, esta fórmula le permite a Rubens distribuir los temas que tiene que incluir, consiguiendo, además, superar la división de las partes del retablo. En este sentido Rubens concibe una parte baja que actúa de banco o prevela, un gran cuerpo central con dos batientes que se cierran, lo que permite que se pinte por ambas caras, y un remate superior.
La composición del tríptico, permite a Rubens situar en el banco o prevela, que no podemos ver hoy, a los cuatro santos: Santa Valburga, San Amando, San Eligio y Santa Catalina. A su vez, en la parte externa de los batientes, dispone los cuatro santos por parejas: Santa Valburga y San Amando a la izquierda y San Eligio y Santa Catalina a la derecha. Al abrir los batientes del tríptico, vemos en el centro el tema principal, "La elevación de la Cruz". En el interior de los batientes hay dos historias que se relacionan con el mismo escenario: los ladrones que llegan para ser crucificados, a la derecha, y a la izquierda, la Virgen, San Juan y las Marías que contemplan la elevación de la Cruz.
Lo que interesa de todo lo anterior es, que a pesar de la división que tiene el retablo, Rubens lo concibe como unidad, como un único escenario, en el cual todo sucede. Sin embargo, Rubens también establece diferencias. Así, en la parte central y en el batiente donde los ladrones llegan para ser crucificados, hay movimiento, violencia, tensión, mientras que en el batiente de la izquierda, la de la imagen de la Virgen, San Juan y las Marías, hay quietud, tensa calma, dolor contenido, muy diferente de la violencia que domina en el centro y en el batiente de la derecha. A su vez, el pintor unifica la parte central y el remate de la parte superior, a través de la imagen de Cristo que mira hacia arriba, hacia la imagen de Dios Padre que aparece en el remate superior.
A la hora de realizar esta obra, tuvo un especial papel su amigo Cornelius van der Ges, por mediación del cual obtuvo Rubens el encargo.
  • EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ. 1611-1614
En este caso, Rubens también utiliza el formato de tríptico, creando un retablo monumental que enlaza con la tradición flamenca. Tiene un tema central y dos batientes pintados por ambas caras. Aquí no hay ni prevela, ni remate. Se encuentra en la capilla de Los Arcabuceros de la catedral de Amberes. El encargo le llega por medio de su amigo Nicolas Rockox, presidente de los arcabuceros.
Como el santo patrón de los arcabuceros es San Cristóbal, Rubens dispone la figura del santo en los batientes del tríptico cerrado. En el interior no hay unidad de escenario, sino tres historias independientes entre sí: el descendimiento de la Cruz, en el centro, la Visitación, a la izquierda, y la presentación del niño Jesús en el templo, a la derecha.
Aunque las tres historias son independientes, hay un elemento de unidad, que es el cuerpo de Cristo, que se encuentra: en el vientre de la Virgen en la escena de la Visitación, en brazos del anciano Simeón en la escena de la presentación del niño Jesús en el templo y durante el descendimiento de la Cruz, en la escena central.
La característica manera de pintar de Rubens está en la elección de escenarios espectaculares con línea abiertas, con diagonales, con figuras en arriesgados escorzos, en los que incluso cuando la figura domina en el cuadro siempre sugiere la idea de espacio amplio, ilimitado, en relación con el espectador. Todo esto es lo que podemos ver en cualquiera de los dos retablos.
Así, en el Levantamiento de la Cruz dominan las figuras en el escenario. El punto de vista bajo hace que el horizonte descienda, lo que monumentaliza la narración y aumenta el espacio celeste. En la composición, domina una diagonal que comienza en las figuras que hay abajo, en el primer plano a la derecha; sube a través de la cruz, del cuerpo de Cristo, hacia la izquierda, en planos cada vez más retrasados que van contiendo toda esa serie de figuras que a lo largo de la cruz van elevando la cruz, ayudados por los sayones que en el primer plano tiran de la soga, la cual sigue la misma línea diagonal.
De manera, que en esa gran diagonal que penetra profundamente de derecha a izquierda, vemos esos arriesgados escorzos de toda esa serie de figuras, que se proyectan hacia nosotros, dos sayones tirando de la cuerda para elevar la cruz y otros colaborando en la acción de levantarla. Además, Rubens está creando esa impresión de espacio monumental, con ese punto de vista bajo que enfatiza la visión, en la que aparece mucho cielo en altura, el que se ve por la parte de la derecha y como se crea esa sensación de profundidad que se proyecta hacia el espectador. Es la sugerencia de un espacio amplio, ilimitado, que se comunica con nosotros.
La fórmula que de diferentes maneras utiliza Rubens, la podemos ver también, en el "Descendimiento de la Cruz" y en las composiciones de los laterales. Vuelve a utilizar un procedimiento similar. Es decir, elige un punto de vista bajo con bastante cielo, que es lo que se ve en la penumbra, porque la línea de horizonte desciende. De nuevo, una diagonal compositiva es lo que domina en el cuadro. La diagonal comienza, si vemos la línea de movimiento, a la derecha en un plano más retrasado, las figuras que desde arriba descuelgan el cuerpo de Cristo, sigue a través de la tela por la que desciende resbalando el cuerpo del Redentor y acaba en el grupo de figuras que lo recogen abajo, entre las cuales están la Virgen y San Juan, en el primer plano de la parte de la izquierda.
Vemos, de nuevo figuras de espaldas, en diagonal que proyectan hacia el espectador, por ejemplo el propio San Juan que se inclina hacia atrás y que por tanto establecen líneas de comunicación entre el espacio real y el espacio fingido, que se proyecta hacia nosotros, sugiriendo de este modo ese espacio amplio, ilimitado que está en todas las pinturas de Rubens.
Esto mismo se puede ver en composiciones diferentes, por ejemplo, en los laterales, que también se resuelven en diagonal. En el caso de la Visitación, se utiliza este amplio escenario con el punto de vista bajo, en el que, a través de las arquitecturas, el arco que sustenta la escalera, etc, sigue el amplísimo paisaje, con la línea de horizonte bajo, con mucho cielo. A su vez, como en diagonal, asciende la figura de la Virgen al encuentro de su prima, creando una línea de movimiento en diagonal, que es sugerencia de espacio ilimitado.
Lo mismo es infinita la arquitectura en perspectiva, en la escena donde sucede la presentación del niño Jesús en el templo, cuyo punto de vista bajo, hace que veamos las bóvedas, del templo. También crea una diagonal que nos lleva de San José y la Virgen hasta el anciano Simeón que sostiene al niño Jesús. De manera, que estas composiciones tan características de la pintura de Rubens, las podemos ver en casi todas sus obras.
La pintura de Rubens es el resultado del Norte, es decir, de la pintura flamenca que él recibe por formación, y de todo lo que ha aprendido en Italia hasta el año 1608. Es decir, es la fusión del sentido de vida propio que tiene toda la pintura de Rubens, de su capacidad de reproducir la realidad y de lo que ha aprendido en Italia.
La escultura antigua aprendida en Roma ha sido muy importante en la formación de Rubens. Poe ejemplo, el Laocoonte está presente en los dos paneles centrales de estos dos retablos. Por ejemplo el rostro de Cristo en "El Alzamiento de la Cruz", que mira hacia arriba en ese gesto dramático, de patetismo contenido. Evidentemente deriva de los dibujos que pudo hacer del sacerdote Laocoonte, del grupo escultórico de época helenística que pudo conocer en Roma. De la misma forma, si ahora pasamos al "Descendimiento de la Cruz", vemos como el estudio anatómico, realizado por Rubens, subraya la belleza del cuerpo muerto de Cristo, lo que también tiene relación con el estudio de la escultura de Laocoonte.
Además de la escultura de la Antigüedad, en la pintura de Rubens, también está presente, el Cinquecento romano de Miguel Ángel, o el veneciano de Tiziano y Tintoretto. Por ejemplo, Miguel Ángel está presente en el sentido monumental de potencia física, casi heroica que da siempre a las figuras, lo que traslada Rubens a las figuras de los soldados, de los sayones, y de todos los estudios anatómicos que Rubens hace, así como en los arriesgados escorzos de estas figuras monumentales que estamos viendo aquí, en la búsqueda de la belleza ideal. No solo está presente Miguel Ángel, sino lo que Miguel Ángel influye en otros artistas, como es el caso de Tintoretto, de la escuela veneciana, que fusiona a Miguel Ángel y Tiziano y prefiere estos arriesgados escorzos, estas figuras monumentales, alargadas, a la manera de lo que estamos viendo también en esta visión reelaborada del propio "Levantamiento de la Cruz".Las pinturas de San Roque en Venecia de Tintoretto serían también un punto de partida para Rubens.
Por supuesto, Tiziano está ya presente en esta etapa, en los colores venecianos, vivos, empastados, de tonos contrastados y cálidos que dominan en la pintura de ambos retablos, Pintura que también, se relaciona con el Barroco Inicial, con lo que toma de Caravaggio. Sobre todo la idea claroscurista que sombrea y modela las formas, subrayando potentemente la idea plástica, viva, monumental de las figuras, pero sin llegar al tenebrismo de Caravaggio. Rubens, no solo subraya la plasticidad, sino que también da a la narración ese tono emocional, dramático que podemos ver en este caso. A su vez, advertimos como ha asimilado del Barroco Inicial romano la forma en que representa los sentimientos, en donde hay posturas reales, pero a su vez estudiadas, retóricas, teatrales en cualquiera de los personajes. Todo esto deriva a su vez de la escuela de Annibale Carracci.
En definitiva, podemos decir que la pintura de cualquiera de estos dos retablos es a la vez real e ideal, por fusionar Italia y el Norte. Las figuras son reales, están vivas, agitadas, incluso las que están en quietud. Pero, a su vez son ideales, porque hay búsqueda de la belleza ideal en todas las figuras de estas narraciones pictóricas.
Asimismo hay que decir que desde el punto de vista formal de la ejecución, La pintura de Rubens denota un dibujo muy vigoroso, que después cambiará, la pintura es mucho más empastada, cargada de materia pictórica pintura, con ese claroscuro, con es densa iluminación. Todo esto cambiará más adelante.
En la tradición flamenca, que está siempre presente en Rubens, hay elementos simbólicos que podemos ver en sus cuadros. Es un simbolismo disfrazado bajo la apariencia de cosas aparentemente cotidianas, que viene de la pintura de los siglos XV y XVI, que además va muy bien para la pintura religiosa del barroco. Podemos ver que hay elección no fortuita, no casual, por ejemplo, de las plantas. En el fondo de "la Elevación de la Cruz", se pueden distinguir, tanto ramas de helecho, como ramas de roble. Las ramas de helecho aluden a la divinidad de Cristo, las ramas de roble aluden a la eternidad. De manera, que bajo una forma normal descriptiva de la realidad, hay también, simbolismo relacionado con la tradición flamenca. Lo mismo sucede en el caso de la escena de la Visitación del tríptico "El descendimiento de la Cruz", en donde en la parte baja hay un escenario con hiedras, rosales y parras. La hiedra y el rosal aluden a la idea de caducidad o muerte, a la dura muerte de este niño que está en el vientre de la madre; las hojas de vid aluden a la Eucaristía. Todo ello vinculado con la tradición flamenca.
En ese sentido de realidad que tiene Rubens, podemos encontrar retratos de algunos personajes. Es muy posible, que Nicolas Rockox, que es quien posibilitó el tríptico de la catedral de Nuestra Señora de Amberes, fuera retratado en el viejo Simeón. Personajes concretos sirven para hacer algunos de los retratos que estamos viendo.
En estas espectaculares escenografías, pueden presentarse, desde el intenso dolor contenido que hay en este tríptico del "Descendimiento de la Cruz", a la violencia, la tensión que domina en el tríptico del "Levantamiento de la Cruz", en el las partes centrales de la derecha,. Siempre en composiciones espectaculares, muy acordes con el decoro, la ortodoxia doctrinal, que atraigan, que emocionen al fiel, que es lo que quiere la Iglesia Contrarreformista.
  • LOS MILAGROS DE SAN IGNACIO. HACIA 1617
  • LOS DESPOSORIOS MÍSTICOS DE SANTA CATALINA. 1628
Si las dos primeras pinturas, nos muestran a un Rubens en el que destacan mucho los ingredientes de la parte nórdica y de la italiana. La reelaboración de todo eso, en una forma más teatral, más retórica, la podemos encontrar en algunos cuadros de altar que son cronológicamente posteriores: "Los milagros de San Ignacio" pintado para la iglesia de los jesuitas de Amberes, es parte de un encargo mucho más amplio. En la actualidad este gran cuadro de altar está en Viena. En la iglesia de Amberes, se perdieron parte de las decoraciones. Los dos cuadros hechos por Rubens, el dedicado a San Ignacio y el dedicado a San Francisco Javier, marcharon a Viena que es donde se conservan en la actualidad. En este caso son óleos sobre lienzo, que se sitúan hacia 1617. Este gran cuadro de altar tiene unas dimensiones de 5,35 por 3,95 metros.
El otro gran cuadro de altar, del año 1628, que vamos a ver, lleva diferentes títulos: "El matrimonio místico de Santa Catalina", por el tema que aparece arriba, la Virgen con el Niño y Santa Catalina arrodillada que está recibiendo al Niño; "Los desposorios místicos de Santa Catalina" o bien "La Virgen, el Niño y Santos". Este cuadro, es lo que se llama una "Sagrada Conversación": Santos de diferentes épocas juntos en un espacio sin tiempo.
Esta "Sagrada Conversación", óleo sobre lienzo, nos va a permitir comprender el procedimiento de trabajo, por el que Rubens y su taller llevan a cabo este cuadro de altar, que es, sin duda, el más el más grande de todos los cuadros de altar pintados por Rubens, sus dimensiones son 5,64 por 4,01 metros.
"El milagro de San Ignacio" expresa como ha evolucionado la pintura Rubens, como ha hecho esa síntesis personal de todo eso que es lo que le ha formado, el Norte e Italia. El cuadro reproduce uno de los milagros de San Ignacio en el año 1617. San Ignacio era beato aún en el año 1617, santo lo será en el año 1622. Sin embargo, la Compañía de Jesús encargó diferentes cuadros con iconografías de diversos milagros de San Ignacio de Loyola, fundador de la Orden, como medio de propaganda, de publicidad.

LOS MILAGROS DE SAN IGNACIO
Tema: Aquí vemos como expulsa al demonio del cuerpo de algunos endemoniados. Lo que vemos, es una gran iglesia seguramente a manera de prolongación de la propia iglesia donde se encontraba el cuadro en origen, la iglesia de los Jesuitas de Amberes. En presencia de varios miembros de la Orden, San Ignacio, situado al lado del altar, mira hacia el cielo, pidiendo la intervención divina, con una mano sobre el altar y la otra extendida sobre los poseídos del demonio, que son alguna de las figuras que aparecen en la parte baja acompañadas de otra serie de fieles. La intervención divina ya tiene lugar, por eso se ve, la presencia divina de una serie de ángeles que revolotean por arriba, incluso como se produce la expulsión del demonio, que representado en forma humana, huye por el fondo de la iglesia.
Estilo: Vemos, siempre desde un punto de vista bajo, un amplio escenario que permite que se vean las bóvedas del interior de una iglesia en perspectiva lineal. La luz que se filtra a través de las ventanas sugiere la prolongación del espacio que se supone amplio. Vemos la forma en que aparecen, en los dos planos, los personajes, como se comunican, se proyectan y se relacionan. Lo vemos en los escorzos, en las figuras, en los grupos de estas en movimiento, con comunicación entre sí. Rubens busca, a pesar de la cantidad de personajes que podemos ver en este plano bajo donde están los fieles y los poseídos, relacionarlo con el plano superior donde está el Santo. Vemos como los relaciona entre sí, no solo los proyecta hacia nosotros, sino que hay comunicación entre ellos, por palabras, gestos, por movimiento. Crea unas líneas fluidas, unidad en movimiento del Barroco que nos conducen precisamente a la parte superior, a la derecha, donde está el eje principal que entendemos es lo sobrenatural, la figura del Santo, el altar. Las manos del santo extendidas hacia ellos está obrando precisamente el milagro. A lo mismo nos conduce los grupos de la orden. De manera, que hay movimiento, agitación, escorzos, pero esa unidad en movimiento que nos lleva precisamente al eje principal en esta espectacular composición, como son todas las de Rubens. En este sentido, se puede hablar de vida, de agitación. La pincelada de Rubens da siempre impresión de vida, incluso en las figuras que están en mayor quietud. Pero, además hay un estudio diverso de las expresiones teatralizadas. En general, la sorpresa ante el hecho, la solicitud de ayuda, la alegría de lo que se ve, la solemnidad con que contemplan los miembros de la Orden el acontecimiento narrado, todo es recogido en la expresión de los diferentes rostros. Podemos ver la potencia que tienen las figuras a la vez reales e ideales, la síntesis del Norte e Italia. La búsqueda de la belleza ideal, incluso en lo real.
Es muy interesante que veamos como es la pintura de esta etapa, todavía segunda década del siglo XVII, porque seguimos viendo el vigoroso dibujo de Rubens, además de los colores venecianos, esos empastes cromáticos muy destacados, densa materia pictórica, mucha materia pictórica, bañada en esa luz contrastada, claroscurista que subraya la plasticidad de las formas, pero que también da esa entonación emocional y dramática a la narración que estamos viendo. Todo lo cual cambiará a partir de finales de los años veinte y en los años treinta. De manera, que siempre narración espectacular en la que se implica y en la que hay esa clara unidad en movimiento barroca de las composiciones.
LOS DESPOSORIOS MÍSTICOS DE SANTA CATALINA
En el caso de estas "Sagradas conversaciones" el tema iconográfico es lo que aparece aquí: varios santos de diferentes épocas en un mismo escenario, sin tiempo que se congregan en esta reunión mística, en esta "Sagrada conversación". En realidad, este tema no es nuevo, Rubens lo toma de Italia, está en el quatrocento y sobre todo, en el Cinquecento.


Tema:Tenemos ejemplos diversos, uno de ellos es la "Virgen de los Pesaro" de Tiziano en Venecia, en la iglesia de Santa María Gloriosa dei Frari, de hacia 1526,. Aquí también hay Santos Rubens nos está escogiendo un tema "Sagrada conversación" con la Virgen, el Niño y varios Santos reunidos en un espacio sin tiempo.
Rubens adopta para este retablo el mismo tema, solo que da al espacio un tratamiento barroco de mayor teatralidad. Las iconografías son reconocibles: la Virgen, el Niño, San José, Santa Catalina, San Pedro y San Pablo, San Juan Bautista, Santa Apolonia, San Jorge con el dragón, San Sebastián, San Guillermo de Aquitania con la banda roja, San Agustín, San Esteban, San Nicolás de Tolentino con hábito oscuro…



Estilo: En los cuadros de gran envergadura Rubens sigue un procedimiento, concibe una idea, hace un dibujo a lápiz o a pluma, después de hacer varios dibujos, hace un boceto en grisalla, donde incluye las luces y sombras, después el boceto al óleo, pueden ser varios, al final un boceto muy elaborado que se presenta al encargante para que de el visto bueno y lo devuelva al taller. A partir de aquí, Rubens dibuja con detalle todas las figuras del boceto, al carboncillo o sanguina. Esto último es lo que sirve para que luego se pase a la escala monumental del cuadro el dibujo general, situar las figuras y dar las manos de color, para que luego Rubens continúe, rectificando cuanto sea preciso y acabe dando su personal modo de pintura.
Todo lo anterior es lo que vamos a ver en este cuadro. Las primeras ideas que el pintor siempre plasma de la manera en que podemos ver aquí. Está pensando que la parte principal, los desposorios místicos van a tener lugar en una posición elevada. Luego sigue dibujando partes de la escena hasta que concibe un dibujo con la idea general de conjunto, bien sea en grisalla, bien sea en color, haría muchos bocetos hasta uno satisfactorio que se lleva al encargante para el visto bueno. Aunque luego el cuadro puede tener algunas variaciones.
A partir de aquí hace todas las figuras en detalle a carbón o sanguina. Vemos una sanguina con el busto de Santa Apolonia, en donde da con perfecto detalle la expresión, las sombras, etc.
Porque todo eso, el boceto final más todos estos dibujos y muchos más son los que servirán para trasladarlo a la escala definitiva por los ayudantes del taller que darán las primeras manos de pintura.
En esta fase preparatoria hay una gran calidad en los magníficos dibujos de Rubens, que reflejan la realidad y la belleza ideal de estos tipos femeninos que hace a lo largo de toda su obra. Con todo esto, llegaríamos finalmente a hacer el gran cuadro de altar que tenemos aquí.
En el Museo del Prado se conserva uno de los bocetos de estas "Sagradas conversaciones" de San Agustín de Amberes, el mayor cuadro de altar, óleo sobre lienzo, que hizo Rubens.
Estilo: Vemos que es el mismo. El punto de vista es generalmente bajo. Plantea grandes escenarios de arquitectura incompletas que, al no verlas enteras, nos dan la impresión de espacios grandiosos, magníficos.
Todo esto lo toma de Venecia, de "La Madona de Pesaro" de Tiziano, en donde hay grandes escenarios, grandes arquitecturas incompletas vistas desde abajo. No acabamos de ver las columnas completas, mucho cielo, impresión de monumentalidad que evidentemente viene de Venecia.
MADONA DE LOS PESARO
Partiendo de todo esto, pero enfatizando todo lo que es retórico y teatral, que es lo que hace siempre Rubens, es lo mismo que vemos en las "Sagradas conversaciones" de San Agustín de Amberes: El punto de vista bajo, los dos planos en los que están las figuras unidos, porque vemos que a pesar de la cantidad de figuras que hay en posturas diversas, algunas en quietud, otras hablándose entre sí, etc., siempre hay una idea de unidad en movimiento que nos lleva al lugar del cuadro donde está lo principal. Ajusta los grupos de modo que todo nos conduzca hacia arriba, hacia la Virgen y el Niño.
El sentido de realidad evidentemente está presente en todo, vemos que los personajes están vivos, vemos las texturas, los cortinajes, las telas, la arquitectura, todo está presente.
Pero a su vez, todo es ideal, las figuras de Rubens son modelos ideales de la belleza femenina y masculina con estudio variado de las expresiones, generalmente expresiones con cierta retórica o teatralidad, que es lo que anima todos sus cuadros. Con esa misma gama cromática en la cual dominan los tonos .
Si lo comparamos con el cuadro anterior, vemos como ha evolucionado técnicamente su pintura, en 1628, después de los viajes que realiza a Madrid, a Londres, donde lee y relee a Tiziano en las colecciones españolas e inglesas. Aquí podemos ver como ha depurado la técnica en la última década de su pintura. Si antes, el dibujo era muy vigoroso, la pincelada muy empastada, el sombreado denso. Sin embargo, ahora prima la pintura sobre el dibujo, que ya no es tan duro; se anuncia una pincelada progresivamente más abocetada, más ligera, menos empastada; y las sombras se suavizan dando lugar a esos juegos cromáticos, esos parpadeos de luz que vemos en la parte alta del cuadro, que traducen la presencia de la atmósfera que envuelve las figuras y que crea, además, estos juegos teatrales que sugieren la idea de espacio atmosférico.
En esta época y en la siguiente todos los efectos de teatralidad, telas al viento, cortinajes, etc. se multiplican. Lo vemos en la parte superior la tela al viento, a manera de dosel, sobre la imagen de la Virgen y el Niño, pero que además se mueve teatralmente.
Aunque Rubens cambie su técnica pictórica, siempre transmite esa idea de vida, de agitación, incluso en la quietud, que es muy propia de esos y en tidas alude de esa forma tan aparatosa y teatral a los hechos religiosos cristianos para atraer, para conmover, para emocionar, para hacer participe al espectador que es el fiel a quien se dirigen todo este tipo de imágenes. O sea, completamente de acuerdo a lo que quiere la Iglesia Contrarreformista.
  1. EL RETRATO.
No es el género del que Rubens entiende que puede sacar más partido a su saber, a su capacidad de invención. Es más, le parece un género poco honorable. A Rubens lo que más le interesa, es la pintura con figuras, como la religiosa, histórica, mitológica. Porque sabe que puede sacar mayor partido ala puesta en escena teatral. A pesar de ello, aporta novedades al género y hace numerosos retratos. Hay una anécdota que indica lo poco que Rubens valora el género del retrato: El duque de Mantua le encarga por carta a Rubens que pinte una galería de retratos de mujeres hermosas para regalar al rey de Francia. Rubens contesta por carta al secretario del duque "No comprendo como quiere dar al rey de Francia una idea tan mezquina de mi talento". Pero, a pesar de estas consideraciones, Rubens hace retratos, porque es la vía de llegar a otros encargos de los temas que a él le interesan.
Estuvo en Génova retratando a la burguesía genovesa, para la que tuvo que crea modelos de retrato aristocrático, uniendo la realidad del Norte con Venecia, porque Venecia da esos grandes escenarios, Tiziano y Tintoretto para crear esas tipologías de retrato aristocrático: figuras de pie, sentadas, que están pasando, siempre distanciadas como corresponde al retrato aristocrático. Estos modelos que Van Dick continuará haciendo en Génova más tarde. También, retrata a la reina María de Médicis, cuando va a París llamado por ella, y lo mismo en Amberes tiene que retratar a los archiduques pues para eso le han hecho su pintor de Corte. Isabel Clara Eugenia y el duque de Austria son retratados por Rubens en más de una ocasión. O, por ejemplo tiene que retratar a Enrique IV de Inglaterra.
De todo eso, lo que más le interesa a Rubens son los muchísimos retratos dibujados, pintados al óleo sobre tabla o sobre lienzo, que hizo de su círculo más íntimo. Retrata a sus dos mujeres Isabella Brandt y Hélene Fourment, a sus hijos, a su madre, y a los que están más próximos a su entorno. En estos retratos, es donde más innova Rubens.
Para que podamos ver la evolución de su técnica pictórica, vamos a ver en orden cronológico cuatro de los retratos de su círculo íntimo, son estos:
  • "Autorretrato con Isabella Brandt", su primera esposa.
  • "Los cuatro filósofos". Es un autorretrato de Rubens junto con los retratos de su hermano Philip, Lipsius y Jan Wowerius.
  • "Hélene Fourment con su hijo France". Uno de los retratos más tardío de su segunda mujer.
  • "Autorretrato", de la última época del pintor.


  • AUTORRETRATO CON SU PRIMERA ESPOSA, ISABELLA BRANDT. 1609-1610.
El cuadro se data con bastante precisión, porque Rubens se casa en octubre de 1609 con Isabella Brandt, pues se supone que este autorretrato con su mujer es la expresión de la celebración de ese reciente matrimonio. Por tanto tiene que ser de los meses casi inmediatos al mes de octubre, es decir de finales de 1609 a principios de 1610.
El cuadro es de tamaño casi natural. Es interesante porque siendo un retrato de la burguesía incorpora elementos de novedad y, también, porque es una clara demostración de la sólida formación intelectual de Rubens, en la cual se asienta la pintura de Rubens.
La novedad de este retrato burgués, no solo está en el tamaño, sino también en que las figuras son de cuerpo entero, cuando generalmente, no siempre, la forma más habitual del retrato de parejas de la burguesía no es precisamente de cuerpo entero. Es decir, que está traspasando la escala y la idea de retrato de cuerpo entero más propia de los retratos oficiales aristocráticos.
Su erudición, la formación amplísima, lo culto que era Rubens, se aprecia en sus pinturas. Por ejemplo, aquí quiere celebrar el matrimonio, representándose en el "Jardín del amor", como lo describe Andre Alciato en sus "Emblemas". Es un jardín al aire libre que está presidido, al fondo, por una mata de madreselva, que es el símbolo del amor. Las manos unidas de ambos, es símbolo de armonía, de concordia entre la pareja.
Es una composición que tiene muchos de los elementos que hemos visto: la figura domina en el cuadro, pero el escenario no deja de ser monumental y, sobre todo, ilimitado, porque el punto de vista bajo hace que el horizonte descienda y aumente el espacio de cielo, lo que sugiere un espacio ilimitado, que se extiende mucho más allá. El matrimonio mira al espectador, lo que sugiere que el espacio también se extiende hacia nosotros.
La composición pensada formando las figuras un óvalo. Ella sentada en el suelo como buscando protección, él parece protegerla. Rubens aparece como caballero con la mano en la espada, lo que indica la relevante posición sociológica alcanzada.
Aparecen vestidos a la última moda que hay en Amberes, todo eso que recoge la posición que el pintor ha adquirido.
La realidad flamenca está aquí en los encajes, en la carne iluminada perfectamente del rostro. La gama cromática, los colores cálidos, vivos, traídos de Italia. Más marcado el dibujo. Es un retrato burgués monumental y elegante, pero informal. Lo que reflejan los felices rostros de los personajes
  • LOS CUATRO FILÓSOFOS O JUSTO LIPSIUS Y SUS DISCÍPULOS. 1611-1614.
En este óleo sobre lienzo, los cuatro personajes retratados son: Justo Lipsius un filósofo neoestoico muy importante del ambiente intelectual de Amberes, Philip Rubens, jurista discípulo de Lipsius, el escritor humanista Jan Wowerius a la derecha y el pintor que se autorretrata a la izquierda, de pie al lado de la cortina.
En el ambiente intelectual de la ciudad de Amberes, Lipsius y Wowerius ya están relacionados con Philip Rubens, a la llegada del pintor de su reciente viaje a Italia. Observamos que Lipsius está leyendo o comentando algo sobre una edición de las obras de Séneca, uno de cuyos ejemplares está abierto sobre la mesa.
El cuadro es muy rico en simbolismos. Así, vemos un busto de Séneca y un jarro con flores marchitas en la hornacina situada por encima de Lipsius. También vemos una mata de enredadera por encima de la cabeza de Philip Rubens. Las flores marchitas y la mata de hiedra son el símbolo de la caducidad, de la muerte, puesto que Justo Lipsius y Philip Rubens ya habían muerto por las fechas en que este cuadro se pinta, 1611-1614
El fondo de la habitación se abre a un paisaje en el que se reproduce un detalle del Palatino en Roma.
En realidad, este cuadro es un triple homenaje, por una parte al pintar a Philip Rubens y a Justo Lipsius los hace permanecer para la posteridad. De hecho, los representa con vestiduras anticuadas, como pertenecientes al pasado. También, el texto de Séneca y el paisaje del Palatino, son homenaje, respectivamente a los principios de la filosofía estoica, que todos compartían, y a las fuentes clásicas de las que todos han bebido.
Escenario en profundidad, siempre una idea de que continúa hacia nosotros. Vemos una mesa en perspectiva, tres de los personajes alrededor sentados, el propio artista de pie. Mientras Rubens y su hermano nos observan, relacionándose con nosotros, los otros dos miran hacia un lado sugiriendo que el espacio se amplía hacia ese lado, hacia la izquierda como si el escenario se prolongara en esa dirección, pero a su vez, el escenario interior se abre hacia el paisaje del fondo dando la idea de espacio amplio, ilimitado. En esta teatral solución, está presente la cortina que queda recogida para permitir abrir el espacio ilimitadamente.
Todo el sentido de realidad está presente, tanto en lo fisonómico como en la personalidad de cada uno, que revelan sus expresiones, uno habla los otros atienden. La materia pictórica está cargada con esos colores intensamente vivos tonos fuertes y pálidos, el dibujo es vigoroso, la luz envuelve a las figuras creando atmósfera. Este cuadro en teoría está muy cercano a propio Rubens
  • RETRATO DE HÉLENE FOURMENT Y SU HIJO FRANS. 1634
En este óleo sobre lienzo, aparece la segunda esposa de Rubens retratada con Frans, el hijo de ambos. Pertenece a la última década de la vida del pintor. En 1630, Rubens decide dejar la vida diplomática y dedicarse a la familia y la pintura, su objetivo inmediato es buscar esposa. Rubens tiene 53 años, cuando se casa con Hélene Fourment, una joven de 16 años, con la que tiene cinco hijos, el último póstumo.
Retrata muchísimas veces a su segunda mujer, más que a Isabella Brand. La retrata, nada más casarse, en un cuadro el "Jardín del Amor" (Museo del Prado), que es la celebración del matrimonio. Representa las conversaciones galantes que sostienen varias parejas, pero todas las mujeres que aparecen en el cuadro tienen el rostro de Hélene. Es más, ese Jardín está presidido por la diosa del amor. Rubens se retrata con ella y sus hijos en el jardín, la pinta con sus hijos, o en casa, o saliendo en su carroza. A veces, hasta la retrata desnuda como la diosa del amor. En muchos cuadros, sirve de modelo, como en "Las tres Gracias"
El retrato con su hijo Frans es muy interesante porque toma elementos del retrato aristocrático que ha desarrollado en Génova. Así, vemos un gran escenario que deriva de la pintura veneciana, para dar monumentalidad. Una especie de pórtico, una mujer sentada con un niño en su regazo, tras ella una columna sobre basamento, solo iniciada, para sugerir la grandeza del escenario, que además, se amplía con una escalinata que nos lleva hacia un jardín. Hay elementos y efectos teatrales como la cortina que hay en la parte de arriba, a la derecha.
En ese magnífico escenario está la figura sentada, como puede ser habitual en los retratos de Génova, vista en tres cuartos mirando hacia el espectador. Sin embargo, aquí hay una diferencia con los modelos de Génova, en los que el gesto de los personajes retratados indica distanciamiento, mientras que aquí hay una inmediatez en la expresión de Hélene que aproxima al espectador. La forma en la que compone este retrato, los gestos, la alegría, que reflejan el verdadero amor, es la mejor expresión del afecto y la ternura que relaciona a Hélene y al joven Frans en este doble retrato.
Esta manera, tan nueva, de representar el afecto entre madre e hijo, ya lo había empleado Rubens en las representaciones de tema religioso. Como lo hace en la imagen de la Virgen con el Niño, un cuadro que pinta en colaboración con Brueghel. Las figuras de la Virgen y el Niño se deben a Rubens y la decoración de flores a Brueghel. Rubens siempre pintó este tema religioso expresando el afecto y la ternura entre los dos. Como es propio de Rubens que con una libertad absoluta en que formulas de un género pictórico las lleva a otro, lo que hace es trasladar la manera religiosa a este retrato privado, en el cual está su joven esposa con su hijo Frans, con esta naturalidad e inmediatez que vemos aquí.
Aquí podemos ver como ha cambiado el modo pictórico de Rubens. La pintura es más abocetada, carga menos la materia pictórica, las sombras más suaves permiten crear esos parpadeos luminosos que envuelven las figuras. Es la relectura de Venecia.
Traslada la forma, la ternura de lo religioso, a lo particular, al retrato íntimo. De manera, que se aprecia perfectamente la elegancia, la monumentalidad del retrato, que ha tratado con esa idea de informal inmediatez.
Es importante, como evoluciona su pintura, tras la visión de la pintura de Tiziano que conoce el año 1628, en las colecciones españolas, y en el año 1629 en las inglesas, pues en la última étapa de su vida cambia su modo pictórico. Lo que se aprecia muy bien en este retrato de 1634. Se ve como ahora trabaja de manera mucho más abocetada, no carga tanto la materia pictórica como antes, las sombras son mucho más suaves, incluso coloreadas, ya no pide tanto de ese dibujo tan preciso y el contrastado claroscuro, que se podía ver en las figuras de los ejemplos anteriores. De manera, que las sombras ganan en color, ganan también en iluminación, lo que permite que, con la inquieta y precisa pincelada, se consigan esos efectos de contrastes cromáticos, de parpadeos luminosos que envuelven las figuras, que las sitúan en la atmósfera y que sugieren además el espacio. Gama cromática pálida, contrastada, viva, es la propia de Rubens, una relectura de Venecia. Por tanto lo más natural con esa inmediatez que tiene este retrato de su mujer
  • AUTORRETRATO. ÓLEO SOBRE LIENZO. (1638-1640)
Un óleo sobre lienzo realizado en los dos últimos años de su vida. Se presenta a sí mismo, trasladando al retrato privado muchos de los elementos que él mismo había creado para el retrato aristocrático. Lo hace para dar monumentalidad a su imagen. No es un retrato de cuerpo entero, sino de algo más de medio cuerpo. El retratado está en un escenario al que da monumentalidad, un gran basamento del que surge el fuste de una columna. De manera, que en un espacio interior ha creado cierta grandiosidad al adoptar elementos de la pintura veneciana del siglo XVI. Igual que, en general, ocurre en su obra pictórica, adopta un punto de vista algo bajo, porque las visiones de este tipo dan un empaque más monumental a la figura. También, dispone la figura de modo estudiado, en quietud y en pose de tres cuartos, tal y como se ve en los retratos oficiales, aristocráticos que el mismo ha hecho en Génova.
La luz natural que viene por la izquierda y cae ligeramente desde arriba, al incidir sobre el ala del sombrero, proyecta una ligera sombra sobre la parte superior de la frente.
En 1624, Rubens es elevado a la nobleza por la archiduquesa Isabel Clara Eugenia, en pago a los servicios que había prestado como pintor de corte y en su actividad diplomática, este ascenso en la escala social es algo que nos muestra Rubens al presentarse como un caballero elegantemente vestido, sobriamente vestido, la cabeza cubierta con un sombrero de amplia ala, una mano enguantado y otra desnuda que apoya ostensiblemente en la empuñadura de una espada. Expresando de esta manera el alto rango que ha alcanzado, la nobleza.
Rubens no se presenta con la paleta y los pinceles en la mano, como hace Rembrandt, sino como creador, como inventor, destacando, sobre todo, el proceso intelectual, erudito y docto aplicado tanto al arte de la pintura, como a la actividad diplomática.

En lugar de la amplia gama cromática de colores cálidos tan habitual en Rubens, elige intencionadamente, esta elegante gama de menos colorido, en la que sobre los tonos ocres y tostados que hay en el fondo, lo que se destaca es ese elegante traje negro y el cuello blanco que sirve para destacar el rostro.
La luz viene de la izquierda y produce una ligera sombra del ala del sombrero sobre el rostro, sobre la frente.
La factura técnica es de pinceladas más abocetadas, más sueltas y ligeras, lo que se aprecia en el cuello blanco almidonado. Los rasgos fisonómicos solo delatan el paso de los años, el rostro expresa seriedad, cierta distancia, en consonancia con la que corresponde al retrato de quien ya es de noble condición. Su pincel da realidad a cuanto toca: la blandura de la carne que se descuelga ligeramente, la viva mirada, la textura de los tejidos, etc.
  1. PINTURA MITOLÓGICA
Rubens pintó muchos cuadros de tema mitológico a lo largo de su vida, para el estudio de esta temática, se ha seleccionado un cuadro realizado hacia el año 1617.
  • EL RAPTO DE LAS HIJAS DE LEUCIPO. HACIA 1617. Pinacoteca de Munich
El tema elegido es el rapto de las hijas de Leucipo, Hilaria y Febe, por Cástor y Pólux, los denominados Dioscuros, hijos de Júpiter y Leda.
Según la mitología, Júpiter transformado en cisne viola a Leda y de esa violación nacen los gemelos Cástor y Polux, conocidos por ser excelentes jinetes. La violación que da lugar a su nacimiento, es lo que ellos repiten aquí, el rapto violento de las hijas de Leucipo.
Para este cuadro, Rubens pudo haber bebido de la escultura de la Antigüedad como, por ejemplo, del grupo de los Dioscuros, copia romana de un original griego del siglo VI antes de Cristo, que se encontraba en la plaza del Quirinal, en Roma. Ese grupo muestra a Cástor y Polux sobre sus caballos, lo que puede haber influído para que Rubens también introduzca este motivo en la pintura. este grupo de la plaza del Quirinal.
También, pudo ver en Roma una pintura de Miguel Ángel que representa a Júpiter convertido en cisne, violando a Leda, que pudo servirle a Rubens de referencia, pues recuerda mucho la postura en que aparece Hilaria. En esta misma postura aparece la figura de la alegoría de la Noche en la tumba de Giuliano de Médicis, obra de Miguel Ángel.
Partiendo del grupo escultórico de la Antigüedad y de las relaciones con Miguel Ángel, configura esta composición monumental, dentro de las formas en las cuales siempre pinta Rubens. A pesar de que las figuras llenan casi completamente el cuadro, el punto de vista bajo elegido sugiere la monumentalidad del grupo y la idea de un espacio amplio, ilimitado. La línea baja del horizonte da mucho espacio en profundidad al cielo y el potente escorzo de las figuras que se proyectan hacia nosotros relacionan al grupo con el espectador.
Las figuras que dominan el primer plano dan la impresión de un grupo escultórico compacto, pero dotado de vida. En este sentido, es muy interesante el consejo que Rubens da a los artistas, para que "cuando se inspiren en los grupos escultóricos, eliminen la dureza de la piedra y aporten idea de realidad y vida a la pintura". Esta recomendación aparece en un pequeño ensayo de Rubens, "Sobre la imitación de las estatuas antiguas" que se publicó en París, en 1608.
El grupo, casi escultórico, se ha reducido a lo imprescindible: Cástor, Pólux Hilaria, Febe, los caballos y la figura del amor, Cupido. En la composición, destacan las dos figuras femeninas que intentan desasirse de sus raptores, formando sus cuerpos dos líneas diagonales abiertas que se proyectan en el espacio. Vemos cómo Rubens expresa su concepto de belleza ideal, destacando la potencia atlética y la juventud de los raptores a los que pinta con la piel más oscura, a diferencia de la particular belleza de las rollizas mujeres, de carnes claras, nacaradas.
A Rubens le interesa representar adecuadamente las expresiones, los sentimientos. Aquí, la expresión de los rostros de Hilaria y Febe, como los ademanes de sus crispadas manos, reflejan de forma veraz, pero también teatral, el deseo de desasirse, de huir de sus raptores. El propio Rubens escribió un breve estudio, en el que describía como expresar los principales sentimientos y lo ilustraba con imágenes, para ver como los sentimientos podían ser expresados mediante determinados gestos. Lo mismo que en el caso de Francia hiciera Charles Le Brun.
En esta época, la pintura de Rubens es pastosa, de pincelada muy cargada, compacta, con mucha materia pictórica. Los contrastes cromáticos en tonos pálidos están muy en la línea veneciana. Las zonas sombreadas, algo más oscuras, contribuyen a dotar de plasticidad al grupo escultórico, pero también a fundir las figuras en la atmósfera, creando un espacio en profundidad en ese paisaje que se desdibuja. La luminosidad potencia el sentido dramático, emocional que tiene el hecho narrado.
De manera, que con todo aparato, con toda teatralidad, pero al mismo tiempo siendo real, Rubens nos muestra de modo monumental la visión de un tema mitológico.
  1. PINTURA HISTÓRICA
Cuando Rubens desarrolla un hecho histórico funde el retrato de los protagonistas, que sirve para dar veracidad a los hechos, con alegorías y escenas o personajes mitológicos.
El ciclo más interesante, es el que hace en Francia para María de Médicis. En 1622, es llamado a París, por la reina regente, para que decore el palacio de Luxembourg con un ciclo de 24 cuadros, en el que se cantara la grandeza del reinado de su marido, Enrique IV, y también la grandeza y felicidad del periodo de su de regencia.
La exaltación que, en este ciclo, hace Rubens de la figura de la reina regente, no concuerda en absoluto las decisiones desafortunadas que tomó María de Médicis durante su regencia.
El ciclo, realizado entre 1622 y 1625, se encuentra hoy en el Louvre. En el encargo, se estipula que los rostros de María de Médicis fueran todos enteramente de mano de Rubens.
El pintor para dar grandiosidad al hecho histórico lo funde con la mitología y con las alegorías. Para ver como lo hace, vamos a describir brevemente algunos de los temas que figuran en este ciclo: los dioses, Júpiter y Juno, descienden del Olimpo para educar a la futura reina; Júpiter y Juno son testigos de la presentación del retrato de su prometida a Enrique IV; la boda por poderes en la catedral de Florencia; el desembarco de María de Médicis en Marsella; la coronación de Enrique IV en Saint Denis; el paseo glorioso de la pareja real viajando en un carro como si fuera un cortejo de dioses por el feliz reino de Francia; Enrique IV, vestido como un emperador romano es elevado al Olimpo tras su muerte y la implantción de la regencia que se narran en el mismo cuadro.
  1. DESEMBARCO EN MARSELLA. ÓLEO. (1622-1625)
Corresponde al desembarco en Marsella de María de Médicis, cuando la reina va a pisar por primera vez suelo francés.
Vemos la llegada al puerto de Marsella del barco real, una nave lujosa y ornamentada. Los dioses no sólo han educado a María de Médicis, sino que han enviado a tritones y nereidas, los que amarran el barco al puerto, para que el viaje llegue a buen fin.
Por tanto, vemos en la parte de arriba el hecho histórico y en la parte de abajo la mitología.
María de Médicis, y los personajes, que históricamente estuvieron formando parte del séquito o de la recepción, son retratados en la parte superior. Son perfectamente reconocibles por sus rasgos, lo que da veracidad a la historia.
Por otra parte, hay alegorías, como la que se pone a los pies de la reina y la recibe, que es la alegoría de Francia con manto de armiño, forrado de terciopelo azul con las flores de lis de los Borbones, tocada con casco y con el cetro en la mano.
En la parte superior, una victoria trompetera surcando el cielo, toca para expresar así la importancia y la fama del personaje. De modo, que tenemos un hecho histórico, narrado de manera grandiosa, teatral, en el que se retratan los personajes que lo vivieron, junto con alegorías y personajes de la mitología.
Todo bajo la modo de hacer de Rubens: un punto de vista bajo que subraya enfáticamente la llegada de la reina; dos planos uno bajo y otro alto separados por la línea diagonal de la tela que cubre la plancha de desembarco y por la decorada proa del barco, que sirven para distinguir lo mitológico de lo real.
En la parte de abajo vemos los tipos femeninos y masculinos que hemos descrito, característicos de Rubens: los hombres atléticos y de piel más oscura y las mujeres rollizas y de piel clara, nacarada. Y siempre, en vida, en movimiento, resaltando toda la sensualidad y agitación de quienes conducen a la reina a buen puerto.
Para representar a los personajes de la parte superior, parte de su experiencia en los retratos oficiales de la aristocracia, que él mismo creó. Por ejemplo, la disposición de María de Médicis que avanza lentamente hacia la derecha, en tres cuartos, con el rostro vuelto ligeramente hacia el espectador. El rostro de la reina muestra sus rasgos personales y una expresión severa, distanciadora, propia de los retratos oficiales.
La diagonal compositiva de la plancha de desembarco nos lleva hasta la reina, que esta siendo recibida por la figura alegórica de Francia. La victoria trompetera marca otra diagonal que cruzándose con la primera, crea una línea de movimiento que conecta la realidad de la historia con la posteridad.
Toda una serie de elementos teatrales, contribuyen a la puesta en escena: el aparatoso barco, muy ornamentado; el dosel que se dispone a recibir a María de Médicis; las telas en movimiento; los altos estandartes que se multiplican al viento; la propia monumental arquitectura que vemos desde abajo. Este escenario es siempre unidad en movimiento que sugiere idea ilimitada de espacio en profundidad que, además conecta con el espectador
Se aprecia muy bien una gama de colores, marcada, contrastada, de tonos pálidos. El dibujo de contornos limpios, marcados, y las sombras, un poco más duras, corresponden a esas primeras épocas que llegan hasta el final de los años 20, en que el diseño es más pronunciado. La pincelada, en general, es aún compacta. Será en la última década, cuando evolucione hacia una pintura más suelta, más abocetada, de sombras más claras, mucho más ligera, diferente a la que se exhibe en los años 20.
En resumen, con la gama cromática más empastada de estos años, este preciso dibujo y sombreado denso, es capaz de trasladar el sentido de vida, de agitación, tanto en el torbellino de las aguas, como en las figuras en quietud. Rubens es capaz de cambiar la historia y dar carácter monumental a los hechos contados.
  1. PAISAJES.
Rubens, también pinta paisajes a lo largo de toda su vida. Pero, sobre todo, a partir de la segunda década, después de regresar de Italia e instalarse en Amberes. Los paisajes de las décadas de los diez y de los veinte, no son muy numerosos, pero están en la línea del paisaje flamenco, que siempre se basa en la observación directa de la realidad, visión de la realidad tomada como es ella y, por supuesto, la elaboración de todo eso en el taller.
Todos los paisajes realistas que tiene Rubens, de la época a la que nos hemos acabamos de referir, contienen elementos mitológicos, por ejemplo, hay figuras en el paisaje que son identificables con personajes de la mitología. Algunos cuadros son en colaboración, Rubens pinta las figuras, otro hace el paisaje. De todos los paisajes de Rubens, los más importantes son los que hace en la última década de su vida, cuando se dedica mucho más a este género y le da una calidad, un aspecto particular. La explicación de esto está en que a partir del 1630, cuando decide quedarse definitivamente en Amberes, resuelve dedicarse solamente a la pintura y a la familia. En el año 1635, compra el castillo de Steen, cerca de Amberes, en el Brabante flamenco. A partir de la adquisición del castillo, es cuando hace, al menos, veinte paisajes sobre tabla y sobre lienzo, en muchos de los cuales está retratado el castillo de Steen. El paisaje que vemos se titula "El castillo de Steen".
  • EL CASTILLO DE STEEN. ENTRE 1635 Y 1640.
Se trata de un paisaje, óleo sobre tabla, dentro del sentido de realidad de la tradición flamenca. En esta época, en que Rubens vive feliz con su familia, fuera de la ciudad, en el castillo de Steen, en la campiña del Brabante flamenco, lo normal es que paseara por ella, observando la naturaleza, tomando apuntes, extrayendo la esencia que caracteriza a este paisaje. Recompone en taller los elementos que recoge durante sus paseos, elaborando una composición más elegante, más monumental que la vista. Hasta el siglo XIX los paisajes no se pintan directamente, sino que se elaboran en el taller. a partir de la realidad.
La campiña del Brabante se caracteriza: por la amplitud de su llanura, que se recrea en el cuadro; también, por las masas de vegetación arbórea que salpican este llano, precisamente las que se reflejan en la pintura y, por supuesto, por la atmósfera pura, limpia, incontaminada y luminosa del Brabante.
Todo lo anterior lo recompone en taller dando monumentalidad a la vista, ha compuesto una visión panorámica con la línea de horizonte que vemos de un lado a otro del cuadro, en el que se disponen los elementos de la vegetación natural, de la arquitectura etc.
Rubens elige un momento del atardecer en que la luz es un poco dorada, lo que da un cierto tono de lirismo a la realidad que se recrea en la tabla. Por supuesto, esta naturaleza está animada por una serie de personajes que van apareciendo en el cuadro, no solo aquellos que se ven junto al castillo de Steen, al fondo, sino esos campesinos felices, situados en primer plano, que van en la carreta, o los que van por el camino o por ejemplo, el cazador que está agazapado con su perro detrás de un pequeño montículo, observando las aves que se propone cobrar. Es decir, todo ese paisaje animado por los felices campesinos que le dan vida, está perfectamente tratado por Rubens.
Rubens describe la naturaleza con todo el sentido de vida, de realidad, por medio de la gama de color característica y de una pincelada muy suelta, abocetada, propia de esta última época de su vida. Describe una visión de campesinos felices que habitan en esta naturaleza apacible, expresión del propio estado de ánimo del pintor que, lejos de cualquier actividad diplomática, vive feliz en el campo, junto a su familia, dedicado a la pintura,. Este paisaje es el reflejo del estado anímico del pintor, relajado, feliz, en esta visión, compuesta monumentalmente, de lo que es la campiña del castillo de Steen en el Brabante.
  1. ANTON VAN DYCK. 1559-1641.
    Rubens deja en un plano menor a sus discípulos. Anton van Dyck es el más importante de ellos. Es uno de los más grandes retratistas de la pintura-.
    Nace en Amberes, en 1599, y muere en Londres en 1641. Se forma en el taller de Hendrick van Balen, un pintor manierista de Amberes, poco conocido. Es un pintor precoz, pues a los 16 años se instala como pintor autónomo. En el año 1618, con 19 años solamente, ya está integrado en el gremio de pintores de San Lucas en Amberes. Se supone que, entre los 16 y los 19 años, pudo haber recibido enseñanza en el taller de Rubens, aunque esto no es seguro. A partir de los 18 años se integra en el taller de Rubens, como pintor realmente importante, que lo tiene como un igual. Realiza, en 1618, en colaboración con Rubens, de igual a igual, el "Aquiles descubierto" Museo del Prado". Rubens deja en manos de van Dyck encargos importantes como puede ser el encargo de los cartones para los tapices del palacio de los Pallavicini, cuyos bocetos son del propio van Dyck. Poco después, Rubens le manda hacer parte de las pinturas decorativas de la iglesia de los jesuitas en Amberes.
    Aunque toma muchos de los elementos de la pintura de Rubens, conoce perfectamente, por primera, vez la pintura veneciana del siglo XVI, en la colección que tiene Rubens en su casa de Amberes. Seguramente, del estudio directo, a lo largo del tiempo, de la pintura veneciana, va a permitir que van Dyck extraiga algunas notas que caracterizan su modo pictórico y que le diferencian de Rubens. Por ejemplo, la utilización únicamente de óleo sobre lienzo; la pincelada abocetada, ligera, fluida, menos cargada de materia pictórica que es propia del modo de hacer de van Dyck desde sus comienzos. En esta última característica también difiere de Rubens, pues aunque Rubens está influido por Venecia, su pincelada es mucho más cargada, más empastada, más compacta, hasta el final de los años 20, cuando revise de nuevo la pintura veneciana.
  • LA CORONACIÓN DE ESPINAS, HACIA 1620, MUSEO DEL PRADO.
Desde el principio, van Dyck da muestra de la excelente calidad de su pintura. Tiene una evidente relación con su maestro, Rubens. Lo vemos en un óleo sobre lienzo, "La coronación de espinas", de hacia 1620, Museo del Prado.
De esta monumental composición, se conservan bastantes dibujos preparatorios que hizo el propio artista, antes de llegar a la formulación completa del cuadro.
Vemos como domina absolutamente la figura, en una composición en la que el artista, nos muestra un espacio cerrado, donde sucede la coronación de espinas. Este lugar cerrado se supone mucho más amplio y se sugiere la continuidad del espacio, a través de los personajes que nos conducen a la ventana, por la que se ven el cielo y las nubes. El punto de vista bajo que elige contribuye a dar mayor monumentalidad a las figuras que de este modo relacionan el espacio que ocupan con el del espectador.
Los sayones que rodean a Cristo forman casi un círculo, que sugiere la forma de la propia corona de espinas que, en ese momento, los sayones colocan sobre la cabeza del Redentor. Parte de esa monumentalidad que tienen las figuras derivan de Rubens, pero ya hay alguna diferencia en la manera de entender lo pictórico, pues mientras en las figuras de Rubens hay agitación, movimiento, en la forma en que los escorzos salen violentamente hacia nosotros, van Dyck lo entiende de un modo más armoniosamente reposado.
Si nos fijamos en las monumentales figuras, descritas con evidente realismo, observamos las diversas expresiones de todos los rostros, que de esta manera quedan individualizados. La violencia que expresan los crispados rostros de los soldados y sayones con la resignación que emana del rostro de Cristo.
La paleta pictórica es un anticipo de la que el pintor va a utilizar después. Aunque hay tonos cálidos, tiene tendencia hacia los colores más elegantes y fríos propios de van Dick. La pincelada es abocetada, ligera, fluida, poco cargada de materia pictórica. La luz que viene de la izquierda le sirve para modelar las figuras.
Antes de irse a Italia, van Dick regala a Rubens este cuadro de juventud, el pintor tiene solo 21 años cuando lo pinta. Cuando Rubens muere en 1640, agentes artísticos de Felipe IV compran el cuadro que pasa a las colecciones reales, por esa razón hoy se encuentra en el Museo del Prado.
En 1621, van Dyck, a pesar de ser ya es muy conocido y valorado en Amberes, decide marchar a Italia después de una breve estancia en Londres. Toma esta importante decisión porque, seguramente, Rubens le convence de que un artista no puede tener una formación completa si no va a Italia. Antón van Dyck permanece en Italia desde el año 1621 hasta el año 1627. En esos años fija su residencia en Génova, desde donde viaja a Venecia, Roma, Bolonia, Florencia y Palermo. De este viaje se conserva un cuaderno de dibujos en el que se recogen las cosas que más llamaron la atención de van Dyck. Del contenido del cuaderno se desprende que, de todo lo que ve en Italia, lo más importante para van Dyck es Venecia, donde tiene la oportunidad de profundizar en el conocimiento de la la pintura veneciana y, en particular en la técnica pictórica que van Dick ya ha conocido en Amberes. Además muestra interés por la pintura de Correggio, y dentro de los pintores de su época por la pintura de Guido Reni. Posiblemente, el conocimiento de la obra de Correggio pero, sobre todo, de la de Guido Reni, es lo que termina por dar forma a esa elegante, reposada, manera que tiene de manifestarse la pintura de van Dyck.
La estancia en Génova de van Dyck va a tener una gran importancia, pues Van Dyck va a retratar a la riquísima burguesía de Génova, tomando los modelos creados por Rubens, pero enriqueciéndolos, porque da mayor monumentalidad a los escenarios, siempre grandiosos, e inventa calculadas poses para retratar a la aristocracia genovesa, pero con la virtud de que aunque la pose sea estudiada parezca una instantánea informal.
  • RETRATO DE ELENA GRIMALDI CATTANEO. HACIA 1625.
  • RETRATO DE GERÓNIMA SPINOLA. 1627.
Son dos óleos sobre lienzo. En ese enriquecimiento de los escenarios que hace van Dyck, hay algún sirviente que se une al tema. Crea interiores que sugieren un espacio más amplio, vemos un espacio a la veneciana de columna sobre basamento que aparece parcialmente lo que sugiere una arquitectura monumental. En este escenario cerrado se insinúa que el espacio se amplía hacia la izquierda, porque la retratada está empezando a ascender por unos escalones que la llevan al espacio abierto. Van Dyck siempre elige un punto de vista bajo
Van Dyck cambia continuamente los escenarios que magnifican a sus personajes, como el del retrato de Elena Grimaldi, una gran columnata que magnifica al personaje que se encuentra en una terraza con una escalera que nos lleva a un amplio jardín. Elena, gran columnata con una amplia escalera que nos lleva hacia un gran espacio exterior., grandes escenarios.
Son poses estudiadas para dar una apariencia de elegancia natural. La habilidad del pintor hace que parezca una instantánea, con apariencia de naturalidad, en nada artificiosa. La persona retratada va caminando lentamente con el rostro vuelto hacia el espectador, al cual mira.

                    ELENA GRIMALDI CATTANEO                                                GERONIMA SPINOLA
En el retrato de Elena Grimaldi, ha incluido a un sirviente que sostiene un parasol que sirve para destacar el rostro de la retratada, en pose de tres cuartos que mira al espectador.
Para dar la impresión de elegancia y de extrema riqueza, elige la vestimenta. Jerónima lleva un sobrio vestido negro con mangas rojas, con un delicado cuello de puntillas y una magnífica tiara sobre la cabeza, que revelan la riqueza de la retratada. En el retrato de Elena Grimaldi, calcula el sobrio vestido con las mangas de color rojo, un magnifico cuello almidonado que destaca el rostro, la botonadura y el bordado del borde inferior del vestido.
Realidad dentro de la tradición flamenca, en que se reproduce todo, la calidad del cuello de puntillas, transparente, ligero, el realismo de los rasgos del rostro ue individualizan a la retratada, que exhibe una expresión ligeramente severa, distante, que la aleja del espectador.
Todo eso unido a la excelente técnica, en la que podemos ver una pincelada de pintura fluida, abocetada. La paleta de colores de tonalidades claras. La atmósfera suavemente iluminada por una dulce luz que envuelve a los personajes.
Los retratos hechos en Génova, van a influir en otros muchos artistas, por medio de los grabados que de ellos se van a hacer, que van a llevar a todas partes los modelos compositivos. En cierto modo, anticipan los modelos de los magníficos retratos que el artista hará en su última etapa en Londres.
Los retratos son su principal aportación a la pintura. En 1645, se edita una publicación denominada "Iconografía", con grabados que reproducen retratos realizados por artistas importantes, muchos de ellos procedentes de retratos hechos por van Dick. Estos modelos compositivos sirven para difundir las variadas composiciones, escenarios, poses, que presentan, de manera a la vez estudiada y natural, los retratos de van Dyck. De hecho, estos grabados influirán en Champaigne.
En 1627, van Dyck deja Italia y regresa a Amberes, donde se convierte en el pintor principal, debido a que Rubens tiene que dedicar la mayor parte de su tiempo a una intensa actividad diplomática. Enseguida, la gobernadora de Falndes, Isabel Clara Eugenia le nombra pintor de Corte, le asigna un sueldo perpetuo y le permite vivir en Amberes. Enseguida hará una gran clientela, que le encarga todo tipo de temas: pintura religiosa, retratos, temas mitológicos, etc. Sin saber la razón, deja Amberes en 1632 y marcha a Londres, en donde se convierte en el pintor de Carlos I de Inglaterra.
Desde el mismo momento en que van Dyck llega a Londres, Carlos I le colma de honores, le hace noble, le llena de dinero y le busca la mujer con la que se casará. Todo para que van Dyck, el más importante retratista, se quede en esta Corte. Hace numerosos retratos del rey, toda la aristocracia querrá un retrato de la mano de van Dyck. Forma un gran taller, en el cual cuando pinta a los aristñócratas, él únicamente pinta las manos y el rostro. Por eso, muchos de los cuadros que hace en el taller para la aristocracia inglesa son bastante desiguales, pues no tenía en su taller artistas tan capacitados como había en el taller de Rubens.


  • RETRATO ECUESTRE DE CARLOS I DE INGLATERRA. HACIA 1635.
Es un óleo sobre lienzo. Se representa la imagen de un rey que pretendió ser monarca absoluto, rey por la Gracia de Dios, al que gobernar sin Parlamento le cuesta morir decapitado.
Insertada en el paisaje, la imagen a caballo, en escorzo, del monarca hace que parezca que avanza hacia nosotros. Hay movimiento, vida. En la solución de este retrato, se aprecia una relación evidente con la pintura de Rubens, los retratos ecuestres del duque de Lerma (1603), o el de Gian Carlo Doria Doria 1605-1607.


RETRATO ECUESTRE DE CARLOS I DE INGLATERRA
En realidad, Rubens parte de Venecia, de Tiziano (1548), del retrato ecuestre de Carlos V después de la victoriosa batalla de Mühlberg sobre los protestantes. Rubens partiendo de Tiziano, compone sus retratos en clave barroca, plena de movimiento y vida en relación con el espectador. La imagen en escorzo del duque de Lerma no está pasando tranquilamente, sino que viene hacia nosotros con ímpetu vital. De aquí parte van Dick. Carlos I en escorzo, avanza hacia el espectador, hay vida y movimiento, sin embargo, da al retrato de Carlos I un tono más reposado.
El rey se representa con armadura sobre un caballo blanco, con la banda cruzada sobre el pecho y el bastón de mando en la mano. Nos da los rasgos particulares de un rostro afilado. El gesto, es distante, severo, corresponde al de un retrato oficial, no hay entrega hacia el espectador. Todo ello esta calculado, desde el escorzo y la disposición del animal, hasta la cuidada pose del rey, aunque la habilidad de van Dick hace que la imagen de la apariencia de una naturalidad hasta cierto punto informal, sin que parezca en absoluto artificiosa.
La gama cromática de van Dick es excelente, siempre en gama fría, de colores muy claros. La pincelada abocetada se aplica tanto a la imagen como para componer la realidad del paisaje. El escenario abierto esta envuelto en una luz ligeramente dorada que envuelve la atmósfera en que se funde la figura. La gama cromática, la suelta factura pictórica y la luz suavemente dorada dan la imagen ideal, incluso lírica, de un monarca inglés, Carlos I de Inglaterra.
  • RETRATO DE CARLOS I DE INGLATERRA, CAZADOR. HACIA 1635.
Es un retrato más informal que el anterior. Representa a Carlos I en un momento de descanso durante la caza, el gran deporte de los reyes y la aristocracia. El rey acaba de bajar del caballo, uno de los sirvientes que le acompañan sujeta al animal. El monarca aparentemente relajado descansa. Parece como si el pintor hubiese captado esta escena casualmente, sin que el monarca se de cuenta de ello. Sin embargo, aquí hay una pose buscada, estudiada, calculada. Es un estereotipo de entender este tipo de retratos, a los que van Dyck sabe dar esa tan bien calculada naturalidad.

RETRATO DE CARLOS I DE INGLATERRA, CAZADOR
De manera, que en este retrato vemos que hay pose en la composición, aunque el monarca se vea aparentemente relajado e informal, dando la impresión de una instantánea natural. El cuerpo de perfil con una de las piernas ligeramente avanzada; una mano apoyada en el bastón, como si descansara relajadamente en un momento de la jornada de caza; la otra mano en la espada con el codo que se proyecta hacia el espectador y el rostro vuelto hacia nosotros. Recordemos que esta es la pose en que Rigaud pintará el retrato del rey Luis XIV, que se encuentra en el Salón del Trono del palacio de Versalles.
Vemos una pose algo severa distanciadora, eso sí, todo lo que vemos está calculado en este paisaje veneciano que hay aquí, porque tiene conexiones con Venecia.

En el retrato, aunque no lo parezca se ha calculado hasta el menor detalle, como la forma de las ramas de los árboles que se sitúan por encima de la cabeza del rey como un dosel para subrayar su imagen o, por ejemplo, la elección de los colores rojo y blanco del pantalón y la blusa que inmediatamente llaman la atención del espectador, haciendo que sus miradas se centren en la figura del rey.
Los colores perfectamente elegidos. La factura abocetada, la pincelada ligera, la gama cromática muy en la línea de la que él empleará. La suave luz dorada que envuelve la realidad de la escena nos muestra la imagen ideal que, precisamente nos da van Dick de esta monarquía inglesa.
También retrata a la aristocracia inglesa. Entre estos retratos vamos a ver dos que comentaremos paralelamente: Sir James Stuart. Duque de Richmond y de Lennox, un familiar directo de Carlos I de Inglaterra; El propio artista y Sir Endimion Porter
Veremos cómo Van Dyck es capaz de variar las soluciones, los escenarios y de dar la impresión de que bajo la imagen de estereotipo, la pose, da la impresión de instantánea informal, lo que es una de las claves de su éxito.
  • SIR JAMES STUART. ÓLEO SOBRE LIENZO. 1.635. MUSEO METROPOLITANO. NUEVA YORK
Se trata de un retrato de cuerpo entero de Sir James Stuart, miembro de la aristocracia inglesa de rancio abolengo, es Duque de Lennox y de Richmond..
El escenario, está dentro de esa gran variedad que vemos en la retratística de Van Dyck que, además, le sirve para enmarcar al retratado. Elige un interior en el que introduce un elemento de aparato teatral, la cortina, que sugiere la presencia de un espacio más amplio que se intuye por la luz que viene de la izquierda y que ilumina al Duque y a su perro.
Es un retrato de cuerpo entero, lo que se denomina, a veces, "retrato con animal de compañía". En este caso, es el Duque el que pide ser retratado con el noble mastín que salvó la vida de su dueño en una comprometida situación, razón por la que el dueño desea inmortalizarse con el animal
En este retrato, Van Dyck parte de Tiziano, de un retrato de juventud de Carlos V con un animal de compañía, perteneciente a la colección de Carlos I de Inglaterra, que a la muerte de este pasará a España. Partiendo de aquí, Van Dyck configura una obra en la que vemos al Duque acariciando al animal que estira la cabeza aceptando la caricia.
Van Dyck elige para el Duque un traje elegante que expresa su elevada posición, es la indumentaria de la Orden de la Jarretera a la que pertenecen unos pocos elegidos, vemos la estrella de ocho puntas y la liga que son emblemas unidos a esta Orden.
Acentúa la esbeltez de la figura del retratado cambiando la proporción entre la cabeza y el cuerpo, para crear la elegante pose del Duque. Además, la postura del mastín con el cuello estirado, clavando la dócil mirada en su dueño, también contribuye a la imagen elegantemente estilizada del Duque.
Es de destacar la sobresaliente capacidad de van Dyck para captar la personalidad de los retratados y de reflejar con fidelidad, con realismo, sus rasgos fisonómicos. Lo podemos ver en que retrató a varios miembros de la familia de Sir James Stuart y supo captar sus diferentes personalidades. El Duque aparece como un personaje de carácter melancólico, nostálgico, personalidad que Van Dyck lleva al cuadro con toda maestría, a la vez que aparece como un elegante caballero, con una forma de ser reposada, melancólica, que Van Dyck recoge perfectamente.
  • SIR ANTON VAN DYCK Y SIR ENDIMION PORTER. ÓLEO SOBRE LIENZO. 1635. MUSEO DEL PRADO. MADRID
Tiene un formato oval. Es un retrato doble, de medio cuerpo. En cuanto al escenario, vemos una columna incompleta con el fuste estriado, de tradición veneciana. Vemos también la cortina de aparato y la visión amplia del paisaje a la izquierda.
Se trata de un tipo distinto de retrato del de Sir James Stuart. Son medias figuras en un retrato doble. Este tipo de retrato también tiene modelos, o precedentes, en el siglo XVI, no sólo en Venecia sino también en Alemania, Hans Holbein hizo en más de una ocasión retratos dobles. También en Venecia, Tiziano y otros pintores hicieron en el siglo XVI retratos dobles, todos estos son precedentes de este retrato de Van Dyck.
Este formato de óvalo es poco habitual, su marco más cerrado contribuye a dar más unidad al retrato doble. Sir Endimion Porter aparece de frente, ligeramente ladeado, junto a Van Dyck que se muestra casi de perfil. La gran amistad que une a los retratados se desprende de la iconografía del retrato, que nos muestra como cada uno apoya una de sus manos sobre una roca, en símbolo de la fuerte amistad que les une.
Sir Endimion era agente artístico del rey, es comisionado para convencer a Van Dyck para que acuda a la corte, logrando convencerlo para que se instale en Londres. En el transcurso de estas conversaciones, surge una amistad que continua en Inglaterra y se acrecienta, aún más, cuando al artista se le nombra Sir. Estos dos caballeros mantendrán esta amistad a lo largo del tiempo.
El retrato, de excelente calidad, refleja los rasgos fisonómicos particulares de Porter, a la vez, que trata de reflejar el carácter extrovertido, afable, bonachón de Sir Endimión, lo que el pintor consigue plenamente. Van Dyck se retrata a si mismo magníficamente, mostrando su rostro la satisfacción del que llega a una posición elevada a través de su trabajo.
En este cuadro Van Dyck aplica una excelente técnica, en el sentido de una pincelada ligera, poco cargada, abocetada. El pintor es un maestro a la hora de combinar los colores. Su paleta es de una riqueza tonal extraordinaria, cuyos colores están iluminados por una luz ligeramente dorada. Todo esto expresado con gran elegancia, dentro de una atmósfera envolvente y real.
Van Dyck es uno de los grandes retratistas del siglo XVIII, en algunos casos superior a Rubens y a la altura de Velázquez.
Van Dyck va a tener una gran influencia en la pintura inglesa, ya que cuando llega a Londres no hay grandes talleres en Inglaterra. Él pone las bases para la Escuela Inglesa posterior del siglo XVIII. Los grandes retratistas del XVIII, como Reynolds y Gainsborough le deben mucho, pues de van Dyck toman la técnica pictórica, la pincelada, la gama cromática y la luz suave y dorada.
Hay un tópico, el de la natural elegancia de la aristocracia inglesa. Este tópico se debe a la inventiva de Van Dyck, que es capaz de transformar la pose estudiada en instantánea casual. Esta "natural elegancia" es lo que toman los retratistas del siglo XVIII y XIX, lo que ha llevado a asociar a la aristocracia inglesa con esta imagen de "natural elegancia" que paradójicamente es invención de un flamenco.
  1. JACOB JORDAENS. (AMBERES, 1593-1678)
Entra en el taller de Rubens como artista ya formado. Cuando en 1640 y 1641 mueren Rubens y Van Dyck, el taller de Jordaens pasa a ser el más importante de Amberes. Aunque tenga su propia personalidad, Debe mucho a la gran manera pictórica de Rubens. Jordaens es también un gran retratista, solo que muy ligado a la tradición flamenca.
La diferencia fundamental de Jordaens con Rubens y Van Dyck es que el primero permanece casi toda su vida en Amberes, a excepción de los últimos años de su vida en que va a Holanda, a la Haya, donde va a decorar la residencia del Statuder, Federico Enrique, seguramente porque en los últimos años de su vida se convierte al calvinismo.
En la manera de componer, Jordaens le debe prácticamente todo a Rubens. Podemos encontrar en Jordaens los mismos géneros que hemos visto en Rubens. Quizás lo más interesante de Jordaens es su faceta como retratista. Era un buen retratista pero con una fórmula de retrato más ligada al realismo de tradición flamenca.
La aportación más original de Jordaens es la manera en que traslada las escenas de género de la tradición flamenca convirtiéndolas en "gran pintura", en pintura de gran formato, a la "gran manera". En realidad, traslada los pequeños cuadros de género de la tradición flamenca a esas grandes composiciones que había desarrollado perfectamente Rubens. Precisamente, Jordaens recoge la tradición flamenca que viene del siglo XVI, donde se representaba al pueblo llano en las actividades cotidianas y, sobre todo, en las fiestas, en las celebraciones del folklore tradicional flamenco.
Comienza a pintar ese tipo de escenas a partir de los años 30, precisamente porque se le encargan una serie de cartones para tapices, pero es a partir de los años 40 cuando hace este género de pintura de forma más continuada, llevándola al óleo
  • BANQUETE DE CAMPESINOS / CAMPESINOS COMIENDO. PIETER BRUEGHEL, EL VIEJO
Pieter Brueghel, el Viejo es el iniciador,en la segunda mitad del siglo XVI, de este tipo de pintura de género con la que enlaza la pintura de Jordaens. Esta clase de temas no eran meras escenas de género, sino que ellas, en cierta medida, constituían ejemplos morales negativos al caricaturizar ciertos comportamientos inapropiados, como pueden ser los excesos en la comida y bebida, .
Los pocos pintores del siglo XVII que no siguen los modelos de Rubens, continúan componiendo este tipo de escenas de género. Son escenas cotidianas, lo mismo en interiores que en exteriores, en las que se representan los efectos de los excesos en la comida y, sobre todo, en la bebida. También lo hace Jordaens, aunque este es seguidor de Rubens, lo que hace es monumentalizar el tamaño pero, también las estudiadas composiciones, a la hora de pintar estas escenas, aparentemente espontáneas.
Vemos a las clases populares en un ambiente de fiesta con abundante comida y sobre todo bebida, con personajes en diferentes grados de ebriedad en actitudes vulgares, caricaturizados como ejemplo de lo que no debe ser.
  • ¡EL REY BEBE! 1640
Muchos de estos temas van unidos a una cartela que explica el motivo pintado en tono de crítica, de caricatura.
Es un tema muy repetido en la pintura flamenca que recoge una de las fiestas del folclore flamenco tradicional. Las familias católicas en Flandes se reúnen el día de Reyes en torno a la mesa y comen y beben más de lo habitual. Al final de la comida se reparte un roscón en que hay escondida una alubia o un haba, aquel que se encuentra con la alubia es coronado rey de la fiesta, mientras todos brindan con él a la voz de: "¡el rey bebe!"
Jordaens nos cuenta este tema en gran formato, a la gran manera de Rubens. Vemos que las figuras llenan el cuadro con un punto central, un eje de la composición que es el rey y todos los demás se disponen en torno a la mesa, en una composición muy calculada.
Hay realismo pero también hay exageración, que llega casi a la caricatura, sobre todo en las expresiones que reflejan que los comensales están "pasados de vino".
Vemos numerosos tipos distintos; el rey, el músico que casi no puede tocar, los que vociferan, incluso parece que se puede oír el griterío. La mujer que participa de la algarabía, a la vez limpia descuidadamente el trasero de un niño que también vocifera, incluso el perro que parece interesarse en el bullicio. Un personaje vomita y otro levanta la jarra, e incluso, uno de los personajes, bajo los efectos del vino, intenta propasarse con la vecina de al lado.
Todo esto es lo que recupera Jordanes, en pinturas de gran formato a la "gran manera" italiana introducida por Rubens, cambiando el formato del pequeño cuadrito de género de tradición flamenca, que aún hacen otros pintores flamencos en el siglo XVII La calidad pictórica de Jordaens goza de una excelente técnica. La pincelada, a veces abocetada, es de una extraordinaria calidad, siempre con una tendencia realista. Utiliza una paleta cromática muy luminosa, con claroscuros que potencian las formas,. La luz claroscurista que envuelve rápidamente todo cambia lo que es la interpretación normal.
Entonces, en esas cartelas nos explica esa idea de crítica. Concretamente en esta que hay aquí se puede leer traducido con cierta sorna "Es grato ser huésped en una mesa acogedora". En otros casos podemos leer frases tomadas de proverbios flamencos como: "Nadie se parece tanto a un loco como un borracho".
Todo lo que hace Jordaens, parte de los pintores que continuaron la tradición flamenca de escenas de género en cuadritos pequeños., que escapan de la influencia de Rubens.
  1. PINTORES QUE NO SIGUEN A RUBENS
Los pintores que no siguen a Rubens son pocos y están ligados a la pintura tradicional flamenca, dos de ellos son: Adriaen Brouwer y David Teniers, el Joven.


  1. ADRIAEN BROUWER


Nace en Oudenaarde, Flandes, en donde trabaja su padre comodibujante de cartones para tapices. Huérfano de padre a los 15 años, es enviado por su madre a Haarlem en Holanda, fonde recibirá  su formación  pictórica.
Pinta obras en pequeño formato, al óleo sobre tabla, tanto en Flandes como en Holanda. No solo lo hace en Amberes, en donde se asienta, sino en Haarlem, en donde pasa largas temporadas, porque en realidad, realiza pinturas para ambos mercados.

  • CAMPESINOS BEBIENDO EN EL CORRAL TRASERO
La pintura de Brouwer es de mejor calidad que la de Teniers. Normalmente exagera, vemos a los personajes sentados en torno a una mesa en la parte trasera de una hospedería o posada, al aire libre, en este caso están tan beodos ya, que ni hablan. Alguno está caído sobre la mesa, otros ya no se mueven. Uno se ha levantado para ir a orinar, lo vemos de espaldas en uno de esos muchos detalles relistas de vulgaridad que incluyen estas escenas de género, ya que ni siquiera se ha preocupado por llegar a las letrinas. Todo esto se describe con una pintura de una gran monocromía, monotonal.



  • EL BORRACHO
Capta perfectamente la expresión del borracho gritando bajo los efectos del alcohol. Brouwer lo retrata magistralmente, en esa idea, realista, exagerada que está muy dentro de la pintura de género, con una técnica abocetada, monocromática, bastante monotonal. Seguramente, de las estancias de Brouwer en Haarlem, le viene la influencia que tiene de Franz Hals, uno de los grandes artistas de la pintura holandesa del siglo XVII, del que toma la forma de captar estas escenas de género y, también, la técnica abocetada y la paleta bastante monotonal.


  1. DAVID TENIERS, EL JOVEN
Es menos expresivo. Pinta a la manera de Brouwer.

  • ¡EL REY BEBE!
En pequeño formato. Es una pintura que viene de la tradición flamenca. Vemos la descripción minuciosa propia de esta tradición flamenca en donde se detalla cada elemento de la composición y vemos el amplio interior de una casa con todos los que forman parte de una misma familia, vemos los que bailan, el rey, al que le ha tocado la alubia del roscón, bebe ávidamente. Los personajes muestran modales groseros, pero con un sentido más reposado y sin esa exageración expresiva que tiene la pintura de Brouwer.
Estos son pequeños cuadritos narración minuciosa que está dentro de la tradición flamenca que viene del siglo XVI y que continúa en Flandes y en Holanda, porque en los dos sitios habrá consumidores de este tipo. Eso sí , la diferencia con Jordaens es que él eleva a la manera monumental , formato composiciones, etc., estos cuadros del folclore tradicional flamenco.
PINTURA EN HOLANDA EN EL SIGLO XVII. CONTEXTO HISTÓRICO. LOS CARAVAGGISTAS DE UTRECHT. LOS RETRATISTAS: HALS. REMBRANDT. VERMEER Y LOS PINTORES DE LO COTIDIANO. OTRAS ESPECIALIDADES: PAISAJES, ARQUITECTURAS Y BODEGONES.
1. CONTEXTO HISTÓRICO.
1.1. PRINCIPALES ACONTECIMIENTOS Y SU CRONOLOGÍA
o   1566: Rebelión de los Países Bajos en busca de autonomía política frente a España y Felipe II. A la vez se extiende el movimiento protestante.
o   1576: Unión de Gante, firmada por los territorios que componen los Países Bajos para luchar contra España.
o   1579: Confederación de Arrás. Los valones católicos rompen la Unión de Gante y se acercan a España y a su gobernador Alejandro Farnesio. Sigue la rápida conquista de Flandes y Brabante que asegura para España y la Contrarreforma católica los Países Bajos del Sur.
o   1579: Unión de Utrecht. Los protestantes del Norte deciden seguir la lucha contra España, como respuesta a la Confederación de Arrás. El odio a España les une.
o   1581: Declaración de Independencia de las Provincias Unidas del Norte. El artífice de esta Declaración es Guillermo I, el Taciturno, de la Casa de Orange que será asesinado poco después. Ruptura política y religiosa de los Países Bajos. En estos momentos ya hay una separación efectiva.
o   1609: Se produce la Tregua de los 12 Años. Ya es una realidad la Independencia de los Países Bajos del Norte.
o   1648: La “Paz de La Haya”, sanciona oficialmente una situación de independencia que era un hecho desde 1581.
1.2. ORGANIZACIÓN POLÍTICA Y TERRITORIAL
Partimos del año 1581 en que las siete provincias unidas del Norte constituyen una especie de República Federal con un cargo a la cabeza, el Statuder, que recae por elección en la Casa de los Orange Nassau, cargo que con el tiempo se de convertirá en hereditario
Esta República está constituida por siete provincias unidas. Las que forman en origen esta declaración son: Zelandia, Holanda, Utrecht, Güeldres, Overijssel, Frisia, Groninga. A estas se unirán otras.
1.3. ECONOMÍA Y SOCIEDAD
De las siete provincias holandesas, la más importante es Holanda, cuya capital, La Haya se constituye en sede del Statuder. A partir de mediados del siglo XVII, Holanda pasa a ser una gran potencia comercial e industrial, convirtiendose Amsterdam en un centro económico de la mayor importanciamás, sustituyendo a Amberes en este papel.
La mayoría de la población es calvinista. Este credo es relativamente tolerante con: las demás minorías protestantes establecidas en Holanda, la minoría católica e incluso con una influyente comunidad judía formada principalmente por los judíos sefardíes expulsados de España y por la comunidad judía polaca expulsada también de su lugar de origen.
Socialmente, destaca en primer lugar la burguesía comerciante, que no solo detenta el poder económico, sino los principales cargos de las ciudades. Además de la burguesía, hay que considerar al alto clero calvinista y la comunidad judía. A una escala mucho menor están la reducida aristocracia ligada a la Casa de Orange Nassau y. por supuesto el pueblo llano, tanto urbano cuanto rural.
El gran desarrollo del comercio, la industria y la agricultura holandesa, que convierten a Ámsterdam en la ciudad económicamente más importante de Europa, desde mediados del siglo XVII, tiene mucho que ver con el pensamiento calvinista, ya que el trabajo se valora como una misión providencial, divina, asignada al hombre. Esto da lugar al desarrollo de la actividad económica y la acumulación de capitales en Holanda.
La economía holandesa, en auge, se sustenta en:
-       Una agricultura intensiva y moderna, unida a las técnicas más avanzadas.
-       Las industrias textil, de la sal, de la cerveza y de la construcción de barcos.
-       El comercio marítimo ligado a la expansión colonial holandesa. Para ordenarlo, se crean dos Compañías Comerciales: La Compañía de las Indias Orientales, en 1602, para el comercio con África y Asia, en donde acaban estableciendo una serie de monopolios y; La Compañía de las Indias Occidentales, en 1621, para regular el comercio con América. Aquí, también constituyen establecimientos en muchos lugares, como Brasil, la Guayana o el río Hudson en donde se fundará la Nueva Amsterdam.
Todo esto, además, de asegurar su comercio recorta el poder económico de España, su enemigo.
1.4. PINTURA: DESARROLLO, ENCARGANTES Y GÉNEROS
El auge económico, influye en el desarrollo de las artes y dentro de ellas la pintura es la que tiene un desarrollo mayor. Aunque no existen encargantes como la Corte, ni la Iglesia católica de Flandes, tiene uno muy importante que es la poderosa burguesía, tanto para los encargos de particulares como para los de las corporaciones y asociaciones
Los géneros pictóricos determinados por este contexto sociológico serán distintos a los de Flandes, ya que las iglesias calvinistas no se decoran. Los temas alegóricos y mitológicos de los palacios tienen aquí escasa importancia reducida a una elite intelectual. La interpretación de lo mitológico no será a la italiana como en Flandes sino que tendrán un tratamiento más realista, serán ejemplos alegóricos.
Lo más importante es lo que tiene que ver con la pintura realista, lo cotidiano que está muy relacionado con el encargante principal, la burguesía. Tendremos, por tanto, unos géneros que tienen que ver con esto:
-       Retratos
-       Paisaje
-       Naturalezas muertas o bodegones
-       Escenas de género (lo cotidiano)
La principal encargante será pues, la burguesía que realiza encargos, bien para sus casas o para las sedes de las sucesivas asociaciones que surgen en las distintas ciudades holandesas. Es una forma de invertir el capital y una manera de ostentación o de disfrute estético. El pueblo llano, a un nivel mucho menor, también compra pinturas para sus casas.

1.5. ESCUELAS DE PINTURA
En Holanda no hay una sola ciudad o escuela pictórica como ocurría en Flandes, esencialmente Amberes. Aquí hay diferentes ciudades, escuelas pictóricas en donde se desarrolla la pintura: Utrecht, Haarlem, Amsterdam, Leyden, Delft, y en menor grado La Haya. Salvo Utrecht, todas las demás están en la provincia de Holanda.
Como son varios los núcleos pictóricos, numerosos artistas y diferentes géneros, para el estudio de la pintura holandesa establecemos el siguiente esquema;
-                 La Escuela de Utrecht. A través de ellos se introduce en Holanda la pintura barroca y sobre todo el caravaggismo.
-    La Escuela de Haarlem: Trabaja uno de los principales retratistas de la pintura holandesa del siglo XVII, Frans Hals que será muy importante por sus aportaciones al retrato.
-    Rembrandt: Aunque trató todos los géneros, no tiene la influencia que tuvo Rubens en Flandes. Trabaja en Leyden y en Amsterdam.
-    Vermeer: Tiene que ver con la Escuela de Delft. Es el representante, muy particular, de la pintura de lo cotidiano.
-    Paisajes. Perspectivas de interiores y Naturalezas muertas.
2. ESCUELA DE UTRECHT
El Barroco llega a Holanda a través del Caravaggismo. Una serie de artistas que trabajan en Utrecht, completan su formación en Roma. en esta ciudad conocen a Caravaggio o su pintura y hacen suyas las características de Caravaggio: el sentido de vida y realidad de su pintura y el naturalismo en lo físico y en lo emocional y también la contrastada luz tenebrista aunque reelaborada.
En realidad los holandeses que estudiaron en Italia fueron los pintores de Utrecht y no estuvieron en Italia ni Frans Hals, ni Rembrandt, ni Vermeer. A estos autores les llegarán algunas características de la pintura italiana a través de los pintores de la Escuela de Utrecht.
Vamos a ver dos de los artistas más importantes de esta escuela, aquellos que tuvieron aportaciones más interesantes entre los Caravaggistas: Hendrick Terbrugghen y Gerrit (Gerard) van Honthorst.
2.1. HENDRICK TERBRUGGHEN. (1588-1629)
Muere en Utrecht aunque posiblemente nace en La Haya. Estará en Italia diez años, entre 1604 y 1614, posteriormente volverá a Roma. En 1616, en Utrecht entra en el gremio de pintores. Se sabe que antes de 1620 vuelve a Roma, en donde termina por asimilar profundamente el Caravagismo, que luego traslada ala pintura religiosa o la de género que más tarde hace en Utrecht.
v  LA CONVERSIÓN DE SAN MATEO. FECHADA Y FIRMADA EN 1621
Se trata de la conversión de San Mateo, tema que también trató Caravaggio. Es un tema edificante que se ajusta bien a los principios del calvinismo, puesto que es el ejemplo que da Leví, el recaudador de contribuciones, que siendo poseedor de riquezas lo deja todo para vivir humildemente, cuando es llamado por Jesús. Esto es lo que representa Terbrugghen.
Contrasta la opulencia de los personajes que están junto a San Mateo, ataviados con lujosas vestiduras, incluso con joyas, con la humildad de las sencillas túnicas de Jesús y San Pedro.
Tiene relación con la obra de la capilla Contarelli de Caravaggio,. Por ejemplo, en la expresión de sorpresa de los personajes y el de entrega de Leví, el llamado por Jesús, que se señala a sí mismo preguntando si la llamada es para él. Esto indica que Terbrugghen conocía la obra de Caravaggio.
Vemos, sin embargo que los grupos están dispuestos en sentido inverso a cómo lo hace Caravaggio. El amplio escenario con figuras de cuerpo entero del cuadro de Caravaggio, aquí se se resume extraordinariamente, reduciéndose a dos grupos de medias figuras que ocupan toda la superficie del lienzo, tal y como hace Caravaggio en sus cuadros de género.
 Los personajes se disponen en dos grupos: Leví y sus acompañantes junto a la mesa; en el lado opuesto, acompañado de San Pedro, Jesús señala a Leví. Hay una relación compositiva en diagonal, entre la figura de Jesús que, en gesto de llamada, señala con el brazo extendido a Leví, el cual, en un segundo plano más retrasado, recibe la llamada señalándose a si mismo.
Terbrugghen utiliza luz contrastada, pero no hay tenebrismo. Es una luz de día, de atmósfera, real, que entra por el plano medio, por un lado y cae sobre los que están en la mesa dejando casi a contraluz a Jesús y Pedro. De esta manera se crean los contrastes, pero a diferencia de Caravaggio con luz de día.
La luz permite ver el naturalismo en la representación fisonómica individualizada de cada personaje, modelos directos que copia de manera fiel. Además, vemos también un estudio de las expresiones de todos ellos, unas de sorpresa o incluso la expresión de ausencia del anciano que sigue contando monedas, ajeno a lo que está sucediendo. Todo el estudio de la realidad fisonómica y expresiva lo desarrolla Terbrugghen con una gama cromática muy llamativa con tonos pastel, azules salmones y rosados, contrastados entre sí. La pincelada es amplia, ligera
Algunas de estas cosas las retomará Vermeer como, por ejemplo, que la luz incida fuertemente en un plano medio, quedando los planos más próximos en mayor oscuridad y las figuras en ellos vistas a contraluz, lo que permite construir el espacio en profundidad. También, pasará a la escuela de Delft la paleta cromática y el tono luminoso.
2.2. GERRIT (GERARD) VAN HONTHORST. (1590-1656)
Estará en Roma entre 1610 y 1621, allí se le conoce como “Gerardo de noche”, ya que traduce la luz de Caravaggio en una luz de noche, mediante focos de luz artificial, velas, antorchas, etc.,  que unas veces vemos y otras no por estar ocultos por las figuras. Esta luz crea profundos contrastes.
v  LA ALCAHUETA. 1625
Es una escena de género. La alcahueta es la persona que concierta la relación entre el joven y la mujer.
Vemos como la luz artificial crea un ambiente nocturno. En algunos cuadros de Honthorst vemos el foco de luz, en otras ocasiones está oculto o semioculto. Aquí, vemos la llama de la vela por encima del brazo del joven. Pero siempre vemos los efectos de esa luz. Esto es lo que tomará Georges de La Tour.
La composición es similar a la anterior, vemos una diagonal que nos lleva de un plano delantero a la izquierda a un plano más retrasado a la derecha, a la mujer.
También aquí se crea un contraluz en el primer plano, un contraste violento entre luces y sombras. La figura del joven aparece recortada, debido a que el foco de luz se encuentra en el plano medio.
Donde la luz toca, descubrimos la rica paleta cromática, muy viva, más intensa incluso que en Terbrugghen y también vemos la realidad, los tipos concretos con sus características fisonómicas y sus expresiones diversas al modo de Caravaggio.
Rembrandt, en su primera etapa en Leyden se rige por principios muy parecidos: sitúa en medio de la oscuridad uno o varios focos luminosos retrasados, de forma que, donde incide la luz, se ven los objetos o las figuras. Esta utilización de uno o varios puntos luminosos le permitirá construir el espacio en profundidad.
Utrecht es importante por que introduce en Holanda la pintura barroca.
3. Escuela de haarlem
Su principal representante es Frans Hals. Esta escuela empieza a ser importante con la decadencia de la Escuela de Utrecht. La importancia de la Escuela de Haarlem se ve sobre todo a partir de la década de los años 30 aunque los artistas que vamos a ver como Frans Hals tiene obras anteriores.
La Escuela de Haarlem es mucho más independiente, no depende ni está tan influida por un sólo artista como ocurría en Utrecht y como hemos dicho su principal artista es Frans Hals.
3.1. FRANS HALS. (1581/85 – 1666)
Aporta sobre todo en el campo del retrato. Nace hacia 1581/85 en Amberes y muere en 1666 en Haarlem. Nace, pues en Flandes. Su familia es una de las que tuvo que emigrar por razones religiosas y se establecen, hacia 1591, en Haarlem donde Frans Hals se formó y trabajó como pintor.
Aunque pinta diversos géneros su aportación más importante es el retrato.
En esta época en Holanda se hacen tres tipos de retrato: 1) Retrato de tipo oficial. 2) Retrato de grupo o colectivo. 3) Retrato de particulares, a veces se le llama impropiamente retrato de la burguesía, ya que no siempre son burgueses los retratados.
Los retratos de tipo oficial son aquellos que se hacen para esa minoría que tiene cargos importantes. Todo retrato oficial tiene unas características comunes. La imagen se tiene que engrandecer, que dar un empaque especial, para eso se usan los elementos de artificio que creen ese escenario que destaque la imagen. Aunque sean retratos realistas siempre hay una expresión distanciadora, puesto que se trata de un retrato oficial. Se hicieron pocos retratos de este tipo.
3.1.1. RETRATOS DE GRUPO
El retrato de grupo o colectivo es típicamente holandés, son aquellos que retratan a los miembros de una corporación, de una asociación de las muchas que puede haber en una de las ciudades holandesas. Por ejemplo, retratos de los integrantes de un gremio en un momento determinado de un año concreto o retratos de los componentes de las milicias urbanas o retratos de los regidores de alguna asociación benéfica, o los los integrantes de corporaciones importantes, como la de médicos. Estos retratos estaban destinados a las sees de los correspondientes gremios, instituciones, asociaciones o corporaciones.
Los retratos de grupo son costeados por igual por todos los miembros de la asociación o corporación, que va a ser retratada, por tanto, parece natural que cada uno de ellos exija verse por igual que el resto de los personajes retratados, de tener la misma presencia en el cuadro.
Los retratos de particulares son todos esos de personas individuales, parejas, familia o a veces también retratos de tipos muy conocidos o populares en la ciudad.
De todos estos tipos de retratos que se hacen en Holanda, Hals hace, en muchas ocasiones retratos de particulares y de grupo. Esta es precisamente su principal aportación.
Desde el punto de vista  de la técnica pictórica, la pintura de Frans Hals destaca por ser abocetada, se ven perfectamente las pinceladas, a veces muy marcadas, dando la impresión de que el artista ha trabajado a “la prima”, directamente sobre el lienzo, de una manera muy rápida. Esta impresión es equivoca, puesto que en realidad esta pincelada rápida, abocetada, es la manera que tiene Hals de acabar sus obras, posiblemente muy laboriosa, puesto que aplica el abocetamiento, esa amplia pincelada, únicamente a la terminación del cuadro.
Hals tiene una gran facilidad para capturar en una instantánea la personalidad del retratado. Esta forma tan directa de captar el modo de ser del retratado, hace que haya un acercamiento éste con el espectador.
v  BANQUETE DE LOS ARCABUCEROS DE SAN JORGE, 1616.
Se trata de un retrato de grupo de los arcabuceros de San Jorge de la ciudad de Haarlem, en el que se expresa la capacidad del autor para renovar la idea del retrato de grupo que viene de Italia.
Una de las corporaciones que hay en las ciudades holandesas son las milicias urbanas, surgen durante la guerra con España. De tal manera, que los burgueses armados sirven para la defensa de la ciudad, en caso de necesidad. Cuando la guerra concluye carece de sentido la función de defensa que han tenido. Sin embargo, sus miembros siguen unidos, puesto que se mantienen las sedes, en donde se reúnen en banquetes. Incluso, cuando hay alguna festividad ciudadana, participan desfilando con sus estandarte, armas y uniformes. Lo mismo, se reúnen de vez en cuando para celebrar concursos de tiro.
En este tipo de retratos, los artistas están muy condicionados por tener que representar a los integrantes del grupo de modo que todos tengan la misma presencia en el cuadro, que se vean por igual, pues para eso han pagado por igual. De modo que utilizan composiciones muy convencionales, disponiéndolos en una o varias filas, mirando al espectador, casi alineados, para que se pudieran ver por igual.
La virtud de Frans Hals va a consistir en que va a representar, a los miembros del grupo, en una instantánea en la que todos están participando en una acción común, lo cual permite que haya una unidad compositiva. De esta forma, Hals rompe con las convencionales y arcaicas formas de componer de este tipo de retratos de grupo.
Aquí vemos la instantánea, captada durante la sobremesa, de uno de los banquetes que celebraban los arcabuceros de San Jorge, acción común que elige el artista para componer el retrato. Vemos como gran parte de los miembros del grupo hablan relajadamente sentados en torno a la mesa del banquete, en donde aún hay restos de comida. Mientras tanto, varios se encuentran de pie junto a la mesa y otro se mueve por detrás con un estandarte al hombro. Algunos se vuelven y nos miran como si alguien hubiera entrando en la habitación. El estar participando todos en el banquete, acción común, hace que se pierda lo convencional de esta composición. Esta es una de las principales novedades que introduce Hals en el retrato de grupo, novedad que, después, tomarán otros artistas, acomodándola a su modo pictórico, como es el caso de “La Ronda de Noche” de Rembrandt.
Esta forma de componer, lleva a Hals a crear un escenario que es una habitación en profundidad, en perspectiva, en donde todos los retratados aparecen en torno a una mesa. El espacio en profundidad se prolonga por la ventana que se abre al exterior, en el fondo de la habitación. Pero, también se extiende hacia adelante, a causa de la relación que establecen con el espectador los personajes que miran hacia nosotros. Es decir, espacio en profundidad ampliado hacia el fondo, pero también hacia el propio espectador. El escenario incluye algún elemento de aparato para darle monumentalidad, como el cortinaje que se ve al fondo, a la izquierda.
En torno a la mesa, los personajes forman grupos, unos hablan entre sí, otros parecen desentenderse de lo que ocurre, el abanderado que tiene el estandarte sobre el hombro escucha con toda atención lo que está explicando uno de los comensales, mientras a la izquierda tres arcabuceros permanecen de pie en actitud más bien pasiva.
Resulta evidente que el pintor conocía muy bien a los integrantes de esta milicia urbana de Haarlem, de modo, que a partir de este conocimiento puede representar, no solo la fisonomía particular de cada uno, sino sus diferentes temperamentos, sus distintas personalidades, sus modos de ser. Que hace   que en algún caso aparezcan como más extrovertidos, otros más distantes, hablando entre sí. Todo eso se refleja en esta captura que Hals hace de las personalidades de cada uno de los retratados en esta instantánea.
Todos los personajes van , eso sí, con sus  indumentarias, con las bandas rojo y blanco que les cruzan sobre el pecho. Los amplios cuellos blancos almidonados que llevan sirven de marco para resaltar, lo más importante de un retrato, el rostro de cada arcabucero, amén de las manos. Todo esto queda destacado con un vivo colorido que contrasta con el negro de las indumentarias. Recrea perfectamente todo, desde los delicados bordados del mantel, hasta la calidad de las telas, las viandas, todo es real, pero además esta vivo.
La técnica de la pintura de Hals es abocetada, pero no desde el comienzo, con el tiempo se acentuará esta característica. En algunos detalles de esta pintura, Hals ya nos anuncia su manera de pintar posterior. Lo vemos en los cuellos, a los que les da esa apariencia abocetada, pero tras esto hay un largo trabajo en esas rápidas pinceladas paralelas, diagonales que vemos.
3.1.2. RETRATOS DE PARTICULARES.
Los más interesantes son los que Frans Hals hace, fundamentalmente, en las décadas de los años 20 y 30, época de madurez de su pintura. En estos retratos se acusa, todavía más, la habilidad para captar la personalidad del retratado, sea quien sea, y la pincelada rápida, abocetada que es caracteristica de su estilo.
Vamos a ver simultáneamente tres retratos individuales:
v  1.-EL ALEGRE BEBEDOR. 1628-1630.
v  2.-LA MALLE BABBE. (LA VIEJA CHARLATANA). HACIA 1630.
v  3.-WILLEN GROES. 1655-60.
El Alegre Bebedor, es un titulo que se le puesto actualmente, antes era conocido como “Hombre con medallón y copa de vino en la mano”. La Malle Babbe, es el titulo que, de esta obra, el autor tenía escrito en la tela. El retrato de“Willen Groes”, es el de un personaje de la burguesía.
Son tres retratos, casualmente, de medio cuerpo, pues el pintor ha realizado otros muchos de cuerpo entero.
Hals capta a los personajes de una manera absolutamente informal. En estos hay una total inmediatez, enseguida se capta la atención del espectador.

                          EL ALEGRE BEBEDOR                                                                        LA MALLE BABBE
“El Alegre Bebedor” es el retrato de un hombre que posiblemente tenía algo que ver con Mauricio de Nassau, porque en el medallón que lleva en el cinturón está identificado el emblema de esa casa. Sostiene una copa de vino en la mano - En alguna ocasión se ha dicho que esta pintura podría aludir al sentido del gusto – es el retrato de un particular, elegantemente vestido, extrovertido con la alegría propia de quien acaba de beber.
Esa idea de que Hals sabe capturar perfectamente la personalidad de alguien, en una instantánea tan directa, como por ejemplo puede ser esta, que inmediatamente comunica con el espectador, la expresión chispeante del rostro, la manera en como mueve la mano, está perfectamente presente aquí.

Lo mismo en un tipo bien diferente del anterior, “La Malle Babbe”, La charlatana. Es una vieja mujer, seguramente acostumbrada a beber en demasía, es decir, casi siempre bebida, que frecuentaría las tabernas de Haarlem, en donde sería bien conocida, por la atrevida locuacidad producida por su excesiva ingesta de alcohol. Precisamente le haber dispuesto una jarra de cerveza en su mano, alude a su irresistible afición por la bebida. La lechuza que esta posada en su hombro alude a la locura, posiblemente causada por la bebida. De manera, que Hals sitúa a la “Mame Babbe” en ese ambiente en que sería muy conocida, la oscuridad de una taberna, en una instantánea en la que arrastrando las palabras, grita algo inconexo, difícil de entender. Justamente, la personalidad de la retratada es lo que Hals refleja perfectamente con esa capacidad que tiene el pintor para captar el modo de ser de los personajes retratados en una instantánea.
Lo mismo en este conocido Willen Groes o Croes, parece que era un burgués que ha adquirido cierta relevancia social con el acierto en sus negocios, lo que le proporciona una posición económica desahogada. Eso es lo que muestra el retrato en ese austero traje negro con cuello blanco, que es como se representan muchos de los personajes de la burguesía de esta época. A pesa de esa aparente simplicidad no va vestido de cualquier manera, pues viste una capa y lleva un par de guantes de piel en la mano. Está expresando a través de su gesto, un poco altivo, el orgullo que le produce la posición adquirida.
Así, capturando en una instantánea en un momento determinado, la personalidad del retratado es como nos lo presenta Hals.
En las tres pinturas que vemos aquí, Hals aplica una técnica muy particular, que consiste en dar toques luminosos, pinceladas de luz, o toques más claros, blanquecinos que parecen moverse, flotar en torno a los personajes, dando un gran sentido de realidad, porque crea un atmósfera luminosa que rodea a los personajes e incluso dan un sentido de mayor vida, realidad, a la imagen.
Sobre todo, es interesante su técnica pictórica, que a medida que pasa el tiempo se hace más abocetada. Aplica la pincelada en líneas diagonales y paralelas, algunas de las cuales se funden en la distancia, pero que en otros son tan marcadas que dan la apariencia de gran rapidez en la realización de la pintura. Estas pinceladas aparecen por todas partes: en el cuello, en el traje y en las manos de “El Alegre Bebedor”, son perfectamente visibles, como esos toques luminosos que da sobre la copa, etc.,  
Todo esto se aprecia mucho más, sobre todo por el colorido utilizado, en “La Malle Babbe”, en donde el vestido oscuro se resuelve perfectamente con la forma abocetada de los toques blanquecinos, dados en ágiles pinceladas paralelas que se cruzan con otras. Incluso se ven en el propio rostro. Esta técnica da la impresión de que Hals ha trabajado deprisa, esto no es así, es simplemente una técnica de acabado de sus obras.
En esta última pintura, algo tardía, no solo se ve la evolución de la pintura de Hals hacia esa forma de pintura cada vez más abocetada, sino también la gama de color muy reducida que emplea en los cuadros de esta época final, formada solo de colores y negros, blancos y tonos ocres con sus tonalidades intermedias.
En resumen, cabe destacar la capacidad de Hals para captar en una instantánea la personalidad del retratado, lo que implica soluciones diferentes, para las distintas situaciones y momentos en que son captados los personajes. También, esa forma cada vez más abocetada que va adquiriendo su pintura que le proporciona una gran inmediatez.
En la ultima época de Frans Hals, a partir de los años 40, en Holanda se pone de moda otro tipo de retrato,, el retrato a la flamenca, como esos retratos elegantes, estudiados, que ha hecho van Dyck. Por tanto, se reducen los encargos hechos a Hals, al mismo tiempo que los recursos económicos del pintor. A tal punto que el pintor se ve obligado a pedir auxilio económico al Ayuntamiento de la ciudad de Haarlem para poder sobrevivir. Por si esto no fuera poco, mueren varios de sus hijos, otro es llevado a la cárcel y su hija da a luz a un niño fuera del matrimonio. Todo lo anterior, no supone que Frans Hals no pueda hacer alguno de sus mejores retratos de grupo en esta desdichada época.  Como es el caso de “Las regentes del asilo de Haarlem” y “Los regentes del asilo de Haarlem”, dos cuadros  que le encargaron alrededor del año 1664, seguramente para paliar su situación económica a continuación.
v  LAS REGENTES DEL ASILO DE HAARLEM. HACIA 1664.
Es un retrato de grupo de las personas que rigen el asilo de ancianas de la ciudad de Haarlem. Estas personas quisieron retratarse en 1664 para que el retrato quedara en la sede del asilo.
Vemos de nuevo la capacidad de Hals para presentar a los integrantes del grupo participando en una acción común. En este caso se les presenta en una habitación del asilo, en el momento en que sus cuatro regentes están tratando de algún asunto relacionado con el funcionamiento de la propia institución benéfica.
Tres de ellas están sentadas en tono de una sencilla mesa, otra permanece de pie, justo en el momento en que por la derecha entra una sirvienta La figura que aparece por la derecha es una sirvienta llevando una carta, que se supone va a interrumpir el desarrollo de la reunión. En ese instante, en esa acción común, es cuando los capta el artista. Vemos la mesa, austera, las paredes casi desnudas, en la pared solo un cuadro y sobre la mesa un libro.
Frans Hals vuelve a captar, fielmente, en una instantánea, no solo la fisonomía, sino el modo de ser de cada uno de los retratados. En este caso, las regentes del asilo son mujeres de edad avanzada, lo vemos en sus rasgos particulares, pero además personas que están viviendo, día a día, la miseria, la enfermedad e incluso la muerte de las mujeres recogidas en el asilo. Esta situación la soportan las regentes de diferente manera, en los rostros de una se advierte como se ha agriado, como se ha endurecido su carácter, mientras otras lo aceptan con resignación. Estas diferentes maneras de ser, es lo que nos muestra Frans Hals en este retrato.
Vemos la pincelada abocetada de esta época, pero también, la tendencia ha utilizar una paleta de color cada vez más reducida, con predominio de los colores negros, blancos y ocres, seguramente, debido a que refleja la realidad de las vestiduras. Es, precisamente, el color blanco de los cuellos, puños y tocados lo que destaca lo más importante de un retrato que es el rostro y las manos.
En este retrato colectivo de la última época de la vida de Frans Hals, vemos como el pintor sigue mostrando esa capacidad para dotar de unidad de acción a un retrato colectivo y, también, cómo sabe capturar la personalidad de los personajes retratados.
4. REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN.
4.1. BIOGRAFÍA
Nace en Leyden en 1606. y muere en 1669 en la ciudad de Ámsterdam.  Pertenece a una familia acomodada, puesto que su padre Armen van Rijn era propietario de un molino de malta. Es el único de los hermanos al que se le propone para el estudio. Entre 1613 y 1620 se prepara en la Escuela Latina, para cursar, posiblemente, estudios de Teología en la Universidad de Leyden. Abandona los estudios para aprender el oficio de pintor.
 Entre 1621 y 1624 se forma como pintor, primero en Leyden en los talleres de Jacob Isaszoon van Swanenburch y Jacob Pynas, ninguno de los cuales deja huella importante en Rembrandt. Más tarde, marcha a Amsterdam como aprendiz en el taller de Pieter Lastman, pintor que ha estado en Italia y es conocedor del caravagismo de Utrecht. Lastman va a dejar una profunda huella en la pintura de Rembrandt, a pesar de haber estado únicamente seis meses en su taller.
Terminado su aprendizaje, durante la breve etapa que va de 1624 a 1631, Rembrandt instala un taller de pintura en la casa paterna de Leyden y se asocia a Jan Lievens, discípulo también de Pieter Lastman, hasta que este último se va a Londres en 1629. Rembrandt trabaja como pintor y grabador. Además, ingresan en su taller sus primeros discípulos, uno de los más conocidos será Gerrit Dou
Comienza su fama. En 1628, llega a la ciudad Constantijn Huygens, culto secretario del Príncipe Frederick Hendrick, al que llama la atención la pintura de Rembrandt y de Jan Lievens, elogiando algunas de sus pinturas. De ello, da noticia a La Haya, en donde se encuentra el palacio del estatúder, que empieza a tener en cuenta a Rembrandt para futuros encargos. Su renombre llega a La Haya y sus obras son ya reproducidas por grabadores.
En 1630, muere su padre, lo que pudo ser determinante para su marcha definitiva, en 1631, a Ámsterdam hasta su muerte en 1669. En este largo período de su vida en Ámsterdam, hay tres etapas de signos muy diferentes, por las circunstancias que marcan no solo su vida, sino que también se van a reflejar, de algún modo, en su obra pictórica. Estas etapas transcurren; entre 1631 y 1642, la primera, entre 1642 y 1662, la segunda y entre 1662 y 1669, la final.
Etapa de 1631 a 1642
Se asocia e instala en la casa del marchante de arte Hendrick van Uylenburch. Ingresa en el Gremio de San Lucas. Se suceden los encargos de comerciantes y burgueses de la ciudad de Ámsterdam y del estatúder Frederick Hendrick, a través de Huygens, secretario de éste.
En 1632, tiene el primer encargo importante de gran formato: “La lección de anatomía del doctor Tulp”, un retrato de grupo que resuelve de forma maestra.
En 1634 se casa con Saskia van Uylenburch, sobrina de su socio, con sólida posición económica, solo como dote de matrimonio Rembrandt recibe 40.000 florines. El éxito de Rembrandt va en ascenso no solo en lo artístico, sino también  en lo económico. Cambia varias veces de casa. Puede así alojar a un gran número de discípulos, con los que trabajará, aunque del taller se sabe poco.
Comienza a la vez a adquirir cuadros, esculturas, grabados, armas y todo tipo de antigüedades y objetos exóticos; son inversiones que, además plasma en sus cuadros.. Crece su fama y se pagan a altos precios su obra. Sus autorretratos nos lo muestran como un rico burgués satisfecho, con ricas telas, sombreros, joyas y digna y feliz expresión.
En 1641, nace Titus, cuarto y único hijo que sobrevive de su matrimonio.  Este momento de felicidad, se verá nublado por la enfermedad irreversible que le sobreviene de Saskia, la cual va a morir pronto, Debido a que la familia de Saskia no está muy conforme con la prodigalidad de Rembrant, su mujer, sabiendo que se acerca su final, hace testamento en 1642, dejando como único heredero de sus bienes a Titus, nombrando usufructuario de los mismos a Rembrandt, con la claúsula de que si Rembrandt se casa de nuevo perderá el derecho de usufructo. A la vez que muere Saskia Rembrandt acaba de pintar, en 1642, otra de sus obras maestras, “La ronda de noche”, un cuadro colectivo.
Etapa de 1642 a 1662
Después de la muerte de Saskia su vida cambia, pues a la pérdida de su mujer se suman problemas personales, procesos judiciales, embargos y ruina económica a lo largo de estos veinte años. Sus autorretratos nos muestran esta nueva situación anímica; abandona la imagen de burgués rico, elegante, satisfecho de su vida y asume la de artista, cada vez más envejecido, melancólico y triste, aunque resignado.
La serie de acontecimientos que se suceden desde 1642 y que afectan de modo tan negativo a la vida de Rembrandt son cronologicamente:
-    En 1642, llega a su casa Geerge Dircks, como ama de llaves y nodriza de su hijo Titus; y poco después contrata a la joven Hendrickje Stoffels, como sirvienta.
-    En 1649, Geerje Dircks le demanda por incumplimiento de promesa de matrimonio, circunstancia que no puede probar porque Hendrickje Stoffels declara a favor de Rembrandt. Eso lleva a la demandante a la cárcel de Gouda. Rembrandt ya ha establecido una relación íntima de pareja con Hendrickje, que aparece retratada en numerosas ocasiones por el pintor. Rembrandt no se casará con Hrendrickje debido a que con ello perderá el usufructo sobre los bienes de Titus. Esta situación de pareja, llevará a que, en 1654, sean acusados de concubinato. En consecuencia, el Tribunal del Consistorio de Ámsterdam reprende a Hendrickje por conducta inmoral, apartándola de la Iglesia calvinista. Nace la hija de ambos Cornelia. Rembrandt no es citado por el tribunal, posiblemente porque ya no pertenece a la Iglesia calvinista, sino a la secta mennonita una rama de los anabaptistas.
-    A partir de 1653, a pesar de los muchos encargos que le hacen, de los ingresos que obtiene de sus numerosos discípulos y de la venta de grabados, no puede hacer frente a las deudas y el asedio de los numerosos acreedores le obliga a pedir préstamos. Su crisis económica coincide con la crisis que desde 1652 afecta a las Provincias del Norte, con lo que disminuyen los encargos del núcleo dirigente de La Haya, con el que Rembrandt tiene ahora menos relación, mientras aumenta con la comunidad judía.
-    En 1656, con objeto de no perder la vivienda por la temida amenaza de embargo que se cierne sobre sus bienes, transfiere la propiedad de su casa a nombre de su hijo Titus. Poco tiempo después, el tribunal de La Haya ordena la liquidación y venta de los bienes, incluso de la casa de Titus, haciéndose en esta fecha el inventario de sus obras de arte y antigüedades, aunque con ello no consigue saldar todas sus deudas. Rembrandt, Titus, Hendrickje y Cornelia se trasladan a una casa modesta.
-    En1660, intentando eludir el pago de las deudas que aún no ha podido saldar, monta un negocio de obras de arte a nombre de Titus y Hendrickje, en el que él  figura como asalariado. Sigue teniendo muchos encargos y contrata “Los síndicos de los pañeros”, tercera obra maestra de los retratos de grupo que acabará en 1662.
-    En 1662 muere Hendrickje.
Etapa final de 1662 a 1669
Aunque mejora algo en lo económico, se suceden las desgracias familiares. Todo es tristeza a su alrededor.
-    En 1665, Titus cumple la mayoría de edad y recibe la herencia.
-    En 1668, Titus se casa con Magdalena van Loo, pero muere a los pocos meses.
-    En 1669, nace Titia, hija póstuma de Titus. Rembrandt y su hija Cornelia viven en casa de su nuera.
-    En 1669, muere Rembrandt y poco después  Magdalena van Loo.
4.2. LAS NOTAS CARACTERÍSTICAS DE LA OBRA DE REMBRANDT
La personalidad de Rembrandt le hace totalmente distinto de Rubens, pues si éste es imprescindible para explicar la pintura flamenca del siglo XVII, toda deriva de él, sin embargo, la pintura holandesa podría explicarse perfectamente sin Rembrandt, ya que otros artistas trataron los principales géneros de la pintura holandesa. Rembrandt también los trata, pero lo hace de una manera mucho más personal, mucho más revolucionaria, su obra va más allá, no se centra ni especializa en ninguno de sus temas, aunque trate algunos y los supere o renueve de forma mucho más radical que cualquier otro artista anterior o posterior.
En Rembrandt hay que ver su triple actividad como pintor, dibujante y grabador, si bien a diferencia de otros, como grabador, se convierte en el artista que realiza todo el proceso desde la composición inicial a la estampación final, perfeccionando las técnicas del grabado al agua fuerte y a punta seca. Es posiblemente el mejor grabador de todos los tiempos. Como dibujante, al carboncillo, a plumilla, sanguina y aguada, sus dibujos son creaciones acabadas e independientes de la preparación de sus cuadros.
Entre los géneros tratados están: el retrato, la pintura religiosa (sobre todo del Antiguo Testamento), la pintura histórica (mitología inclusive), el paisaje, la naturaleza muerta y las escenas de género.
Entre las notas que definen su pintura podemos destacar tres: la luz, la plasmación de los sentimientos y la técnica pictórica.
-    La luz: deriva del conocimiento de la pintura de Caravaggio, a través de Pieter Lastman y de los pintores de Utrecht. A partir de aquí crea su propia luz, con la que traslada al cuadro un ambiente de emoción, misterio y poesía. Una luz con la que también crea y sugiere el espacio en profundidad, empleando para ello diferentes focos de luz, visibles o no, reales o sobrenaturales, con los que atraviesa zonas en penumbra e ilumina figuras y objetos de los planos retrasados de los cuadros, con los que sugiere la continuidad ilimitada del espacio en profundidad.
-    La plasmación de los sentimientos y de la espiritualidad es otra de sus búsquedas, mostrando al espectador la emoción del personaje en el mismo instante que está viviendo, la reacción expresiva ante un hecho concreto. En este sentido, en sus cuadros pueden conjugarse, a la vez, realidad y fantasía, esta última en buena parte plasmada a través de los efectos de la atmósfera luminosa que envuelve sus pinturas,
-    La técnica pictórica, se caracteriza: por una pincelada empastada, espesa, cargada de materia pictórica; por la variedad de recursos que experimentó para variar el grosor y apariencia del toque; por la riqueza de colorido de alguna de sus obras e, incluso, la variedad tonal de sus obras monocromas, así como el virtuosismo en la combinación de superficies simplificadas y otras recargadas de detalles, según lo que el pintor desea destacar al espectador.
4.3. ESQUEMA A SEGUIR
Vamos a introducirnos en la pintura de Rembrandt de la siguiente manera:
En primer lugar veremos la pintura de la etapa de Leyden. De la segunda etapa en Ámsterdam vamos a ver sus tres grandes obras de retrato colectivo: “La lección de anatomía del doctor Tulp”, “La ronda de Noche” y “Los síndicos de los pañeros”.
Dentro de los retratos particulares, de los cuales hace muchos, veremos dos de sus autorretratos, para apreciar como es capaz de trasladar al lienzo no solo la transformación fisonómica, que se produce por el transcurso del tiempo, sino también el cambio anímico, la evolución de los sentimientos.
De la pintura religiosa, para comparar la visión de este género desde el calvinismo con la pintura religiosa del mundo católico flamenco.
Como Rembrandt está interesado por la realidad, vamos a ver un paisaje e incluso una gran naturaleza muerta a partir de una escena de género “El buey desollado”.
4.3.1. ETAPA EN LEYDEN 1624-1631.
En esta etapa, Rembrandt está formando su modo pictórico.Vamos a ver una sola pintura de género religiosa
v  LA CENA DE EMAÚS 1628-1629
Óleo pintado sobre papel y luego pegado a tabla para darle consistencia. Pintura de pequeño formato, 35 por 42 centímetros. De la etapa en Leyden procede esa luz retórica de Caravaggio, a través de Pieter Lastman y de los caravaggistas de Utrecht, que también han conocido la luz de Caravaggio. Pero, Frans Hals modifica todo eso de una manera personal.
Tema: Es la cena de Emaús que se relata en el evangelio de San Lucas, (cap. 24 - 30/31), este tema es reproducido en muchas ocasiones por Rembrandt.
El pintor sigue literalmente el Evangelio de San Lucas, en el que se dice que una vez vacío el sepulcro y resucitado Jesús, algunos de sus discípulos dudan de la Resurrección. Cuando Simón Pedro y Cleofás van de camino de la aldea de Emaús, se une a ellos un joven, Jesús, sin que ellos lo reconozcan. Precisamente, en la casa de Emaús donde se van a quedar, puesto Jesús a la mesa con ellos, toma el pan, lo bendice, lo parte y se lo da. “Se les abrieron los ojos, le reconocieron y desapareció”. Este instante del reconocimiento, en el que Jesús está partiendo el pan y es reconocido por Pedro, es el que narra la pintura.
Solución: Rembrandt toma como escenario el lugar donde sucede el hecho milagroso, el interior de una casa. En torno de una mesa, comen dos personajes, mientras otro la ha abandonado para ir a buscar algo al fondo de la estancia. En realidad, lo vemos a través de dos focos de luz artificial de vela que sitúa Rembrandt en el cuadro. Uno de los focos, no visible, está sobre la mesa en un plano intermedio entre la figura de Jesús, que se recorta a contraluz, y la de Simón Pedro que la recibe frontalmente. El otro foco, del que vemos la llama de la vela, lo sitúa el pintor en el fondo de la estancia. Por tanto, estos dos focos, que iluminan las figuras en planos tan distantes, configuran, sugieren el espacio en profundidad.
La diferencia de la luz de Rembrandt con la luz irreal de Caravaggio de foco no visible, es que ésta luz no crea espacio, ni atmósfera. La luz que vemos de Rembrandt es muy diferente, porque parte de los caravaggistas de Utrecht, por ejemplo de Honthorst, que emplea la luz en diferentes puntos del cuadro, para sugerir la idea de espacio en profundidad, de espacio amplio ilimitado por la combinación sucesiva de espacios iluminados y de otros en oscuridad.
Esta luz dorada, con esas penumbras y contrastes, crea un ambiente de emoción, de misterio, de poesía, que envuelve todo lo que sucede en la escena. Además, la luz le sirve a Rembrandt para materializar la expresión de emocionado asombro del rostro de San Pedro y el gesto de abandono de sus manos, al reconocer a Jesús en el preciso instante de partir el pan. La figura de Jesús, recortada a contraluz, parece tener en torno a él una aureola que nos revela el momento en que Pedro lo reconoce y va a desaparecer.
En una palabra, Rembrandt hace que el espectador está “viendo” que San pedro “ve” a Jesús
Técnica: Todo ello, lo plasma Rembrandt usando una técnica pictórica, formada ya en esta etapa de Leyden. Vemos, que aparecen zonas de factura muy simplificada, de pincelada espesa y áspera, junto a  otras en donde la pincelada nos muestra una gran riqueza de detalles para destacar lo principal: el pan y la copa sobre la mesa, las manos de Jesús, el rostro del propio Pedro que ha reconocido, por fin, a quien está delante de él.
Este variado modo de aplicar la pincelada sirve para destacar los detalles que le interesan al pintor. Sabe extraer toda la riqueza de tonos que puede haber en la reducida gama cromática que utiliza aquí, compuesta básicamente por negros, amarillos y ocres.
4.3.2. PERÍODO EN AMSTERDAM DE 1631 A 1642.
Dentro del género del retrato colectivo, es donde Rembrandt hace algunas de las aportaciones más importantes a la pintura. Este género, típico de la pintura holandesa, es para retratar a personas pertenecientes a un mismo colectivo, sea una asociación, corporación, institución, gremio, milicia urbana, profesionales de la medicina, etc., en donde todos los representados pagan por igual. Por lo tanto, todos quieren ser representados con la misma importancia. Frans Hals, como hemos visto, es el primero que da unidad a este retrato colectivo, haciendo participar a todos los retratados en una acción común. Rembrandt sigue esta misma idea, pero va mucho más lejos. Es decir, la unidad compositiva de los retratos de grupo de Rembrandt es mucho mayor que en los de Frans Hals.
Vamos a verlo en tres grandes obras maestras de Rembrant: “La lección de anatomía del doctor Nicolae Tulp”, “La ronda de noche” y “Los síndicos de los pañeros”
v  LECCIÓN DE ANATOMÍA DEL DOCTOR NICOLAE TULP. 1632.
La corporación de médicos cirujanos de Ámsterdam encarga a Rembrandt este retrato colectivo, apenas llegado el pintor a Ámsterdam. Se le pide que retrate a los cirujanos pertenecientes, en 1632, a dicha corporación, en el momento en que el doctor Tulp, prestigioso y famoso doctor, imparte una lección de anatomía a los médicos de la corporación de cirujanos.
Para ser un encargo particular, es un cuadro de grandes dimensiones: 1,70 por 2,16 metros. El pintor hará otras “lecciones de anatomía” en años posteriores, que se conservan. Como casi todas las obras de Rembrandt, este cuadro está fechado y firmado por el autor.
Reúne a todos estos médicos cirujanos en una acción común, en algo que todos comparten, dando unidad a la composición, solo que ahora, Rembrandt lo lleva mucho más allá. La acción que da unidad al cuadro, es el momento en el que el doctor Tulp va mostrando paso a paso la disección del brazo de un cadáver, generalmente de un ajusticiado. Podemos ver los tendones, músculos, vasos sanguíneos de ese miembro diseccionado.
El cuadro puede leerse partiendo del primer plano de la zona inferior de la derecha en donde, en una semioscuridad propia de Rembrandt, se puede ver un libro abierto, sin duda un tratado de anatomía, en el cual se apoya el doctor Tulp para dar la lección. Aquí, comienza una diagonal que sigue la dirección del escorzo del cuerpo del ajusticiado, llevándonos en profundidad, hasta el plano más retrasado, a la izquierda, que concluye en donde se encuentran tres personajes ligeramente agachados y otro más, de pie, justo detrás de los anteriores. El resto de los personajes se disponen alrededor de esta diagonal. Entre todos ellos, destaca el doctor Tulp, puesto que está sentado en un sillón, ataviado de distinta manera y, además, es el único que lleva sombrero.
La figura del doctor Tulp es el eje que ordena la composición, puesto que la atención de todos los demás personajes está fija en sus explicaciones y en la parte del cuerpo del ajusticiado que se disecciona y , por supuesto, en el doctor Tulp que con unas pinzas en la mano está separando los distintos tejidos anatómicos, músculos y tendones del antebrazo. Esta composición es perfectamente unitaria, porque responde a una unidad de acción, a un hecho compartido. Esto es lo que hace que se renueve la línea compositiva de los retratos de grupo de Frans Hals pero yendo mucho más allá.
La típica luz de Rembrandt, que parte de Caravaggio, está completamente transformada.  Es una luz dorada que crea intensos claroscuros. Esta luz que puede ser real, artificial, sobrenatural, de foco visible o no. Aquí, la luz ilumina lo que más interesa de la composición: el cuerpo del ajusticiado, el miembro que se está diseccionando, a quien expone la lección de anatomía y a todos los que atienden las explicaciones del doctor Tulp. En un escrito que hay sobre la pared del fondo, que queda en penumbra como el resto de la sala, se puede ver la fecha del cuadro y la firma de Rembrandt.
El pintor utiliza esta luz dorada, no solo para destacar lo principal del cuadro, sino también, para crear la atmósfera que envuelve las figuras y les da sentido de realidad, trasladando, al mismo tiempo, al espectador la impresión de emoción, misterio y poesía que impregna la atmósfera de todas las pinturas de Rembrandt.
Es precisamente esa luz, con ese sentido emocional de los contrastes lumínicos, la que nos permite ver el sentido de realidad que tiene la pintura de Rembrandt. Una realidad que lleva, por una parte a un naturalismo científico, que traslada al lienzo con total exactitud el cuerpo exangüe del ajusticiado y la disección anatómica del antebrazo. Seguramente, Rembrandt, parte de tratados de anatomía que describen como son los tejidos diseccionados.
De modo, que hay un realismo que podríamos llamar científico. Pero también, hay ese sentido de realidad que hace que los integrantes de esa asociación de cirujanos y el propio doctor Tulp estén retratados no solo con sus rasgos fisonómicos particulares, sino también, con las diferentes expresiones, reflejadas en sus rostros y de cómo cada uno de ellos reacciona ante esa acción común en la que todos participan. En este caso, lo que se refleja en todos estos rostros, es el diferente grado de atención, desde los que, absolutamente interesados, se aproximan físicamente para ver con todo detalle lo que explica el doctor Tulp, hasta aquellos otros que parecen más distraídos y no tienen el mismo grado de atención. Lo que le interesa a Rembrandt, es como reaccionan los distintos personajes ante esa explicación de anatomía que está dando el doctor Tulp.
Precisamente, en este cuadro se unen la realidad que se describe tan minuciosamente, con la fantasía que el pintor introduce a través del tono dorado de esa luz, tan real como misteriosa. En suma, realidad y fantasía, a través de ese modo tan particular, que tiene Rembrandt de trasladar la realidad a sus obras.
La técnica pictórica de Rembrandt tiene una gran fuerza expresiva. En este caso utiliza el óleo, con una gama cromática muy reducida, que empleará en muchas otras ocasiones. Aquí, dominan los negros, los blancos, los amarillos y los ocres dorados. Sin embargo, dentro de esta reducida gama de colores, sabe encontrar todas las tonalidades intermedias, esa riqueza tonal que nos muestra, precisamente, en el cuadro.
Utiliza una pincelada espesa, unas veces muy cargada y otras, menos, según le interesa. Cuando quiere dar un sentido muy simplificado a lo que pinta, usa una pincelada muy poco cargada. Por el contrario, carga más la pincelada de materia pictórica, cuando aplica un mayor detalle a las partes más importantes del cuadro, como ocurre en los rostros, en las manos del doctor Tulp, en los cuellos blancos o en los propios detalles anatómicos del antebrazo diseccionado, que es donde carga más detalles, precisamente, para dar ese sentido de realidad.
De modo, que a partir de todo eso, un retrato colectivo puede tener esta unidad compositiva a través de la acción común, que es la forma en como lo representa Rembrandt.
En resumen, composición unitaria, la forma en que la luz destaca lo principal creando ese ambiente emocional, misterioso, poético, sin negar la existencia del espacio, el resto queda en la penumbra. Da ese sentido de realidad, sobre todo en las expresiones en un momento concreto y como la técnica pictórica es capaz de dar sentido de realidad, según la use en esta gama casi monocroma que está aplicando Rembrandt a esta pintura.
v  LA RONDA DE NOCHE. 1640-1642
Dentro de estos retratos colectivos el más famoso es el mal llamado “Ronda de noche”, que corresponde a esta etapa de Ámsterdam que concluye en el año 1642, coincidiendo con la muerte de Saskia. Es una obra también fechada y firmada, igual que todas las de Rembrandt. La obra se inicia en 1640.
Este cuadro es encargado a Rembrandt, en 1640, por la milicia urbana de los arcabuceros de Ámsterdam, para ser colgado en su sede. Es un cuadro de gran formato, actualmente tiene 3,59 por 4,38 metros. Originariamente era de mayor tamaño, ya que con motivo de su traslado desde la sede de los arcabuceros al lugar al que posteriormente fue colgado, un lienzo de pared de dimensiones más reducidas, tuvo que ser recortado. Prácticamente, se recortó por sus cuatro lados. Sabemos como era antes de ser mutilado porque se conservan reproducciones, tanto dibujos como pinturas que a menor dimensión copiaron el cuadro original de Rembrandt.
Por la parte de arriba del cuadro, se recortó la parte superior del arco de medio punto, que era la gran puerta de entrada a la sede de los arcabuceros. El enlosado que hay delante de los pies del capitan Cocq, era bastante más largo. Lo mismo pasa por la derecha, en donde vemos parcialmente a un timbalero que en el cuadro original aparecía con toda su figura, Lo mismo por el lado de la izquierda, en donde se veía el paso sobre un canal y sobre este puente se veían una niña y dos personas más, que desaparecen en la mutilación que se hizo del cuadro. Todo esto supone que se ha privado al cuadro de una gran espacialidad, por lo que la apariencia actual es de una gran aglomeración, sobre todo en la parte central, tanto en el portalón con el arco de medio punto que se vería completo, como en la parte delantera de las losas que están por delante de los personajes que aparecen en primer plano.
El capitán Cocq, señor de Cumerland, que sería con el tiempo burgomaestre de la ciudad de Ámsterdam, era por entonces, el jefe de esta compañía de arcabuceros. Es el personaje que va vestido de negro, con una banda roja sobre el pecho. A su lado está su lugarteniente, Willem van Ruytenbuch.
En el siglo XIX, la oscuridad del cuadro, acentuada por el claroscuro, daba la impresión de ser una Ronda de noche, nombre por el que se conoce el cuadro. Sin embargo, la limpieza realizada en 1947, del barniz que recubría el lienzo, oscurecido con el paso del tiempo, desveló que en realidad es una escena  que sucede a pleno día en una de esas estrechas callejas de la ciudad de Ámsterdam, en las cuales la luz penetra difícilmente. Parece ser que los arcabuceros, con su capitán a la cabeza, se dirigían a celebrar un concurso de tiro con motivo de la visita de un personaje importante a la ciudad de Ámsterdam. Quizá la visita de Maria de Médicis o quizás la visita de María Enriqueta, esposa de Carlos I de Inglaterra, esto último parece ser lo más probable.
Lo que capta Rembrandt no es más que eso, la salida a plena luz del día de los arcabuceros, en tropel, desde el cuartel a la calle, empujando y atropellando a las personas que en esos momentos transitan por esta calleja de Ámsterdam, por ejemplo a la niña, o a  otros personajes que corren a la desbandada, en el momento en que los integrantes de la milicia se les echan encima; como pasa también con el perro que huye apresuradamente asustado ante ese inesperado tropel de personas que irrumpen en la calle. Esta acción común es lo que está utilizando Rembrandt. Pero lo hace de manera que pone delante de todo el grupo a sus jefes, el capitán Cocq, al que vemos claramente tocado con sombrero, traje negro y banda roja sobre el pecho y, a su lado, su lugarteniente con atuendo amarillo y una pica en su mano izquierda, al cual ordena, en ese mismo instante, que forme a esta tropa de arcabuceros desordenada y bulliciosa, para que de forma disciplinada y en orden puedan acudir al lugar donde se celebra el concurso de tiro. El momento elegido no es más que eso, la salida a la calle, el como se mezclan los arcabuceros con la gente que pasa en ese momento por la calleja y, como en ese instante el capitán Cocq da la orden a su lugarteniente para formar a la milicia urbana.
Hay una gran caja espacial, un gran espacio en profundidad, en perspectiva lineal que marcan las losas de piedra de la calle que confluyen hacia el portalón. En este espacio Rembrandt dispone las figuras en movimiento, en escorzo vienen hacia nosotros, se abalanzan hacia nosotros como, por ejemplo ocurre con el brazo del capitán que viene hasta nosotros o la pica del segundo oficial que se proyecta también hacia el espectador en líneas abiertas de movimiento.
Todas las figuras se disponen en cuatro planos: En un primer plano vemos al capitán y su segundo, detrás de ellos un segundo plano marcado por el arcabucero que prepara el arcabuz o el timbalero, un tercer plano que se corresponde con el de la figura de la niña, y un cuarto plano, algo más alto, en los escalones de la puerta con un frente de figuras que salen hacia la calle.
En estos cuatro planos básicos, las líneas se proyectan a través de las picas y de los estandartes, en diferentes direcciones: en vertical, en horizontal, en escorzo, etc., Toda la maraña de cuerpos que hay en los tres planos más retrasados salen desordenadamente proyectados en todas direcciones pero tienen como elemento de unidad el que todos ellos parecen confluir hacia sus dos jefes.
Esta composición se habría entendido mejor en la forma original del cuadro, sin recortar. Allí veríamos el arco de medio punto en toda su altura, lo que serviría para centrar en ese eje las figuras de los dos jefes que, viniendo hacia nosotros, reúnen todas las líneas de movimiento.
La luz es la característica de Rembrandt: dorada, con un intenso claroscuro, que combina zonas más iluminadas con otras menos iluminadas. Estas zonas coinciden, en lo esencial, con los cuatro planos; de todos ellos, están más iluminados el primer plano y el tercero, y menos el segundo y cuarto.
Esta alternancia de luces y sombras, que pretende ser el reflejo de las luces que entran por la calle estrecha, ayuda a crear el espacio en profundidad y, también, sirve para dar unidad al disperso conjunto de figuras en movimiento, ya que esta luz es el tejido que lo unifica todo.
La luz dorada de Rembrandt expresa con toda realidad este espacio abierto, dando la impresión de que las figuras, envueltas por la luz, se insertan en la atmósfera.  Además, sirve para sugerir al espectador la impresión de emoción, de cierto misterio, de cierta poesía que tiene toda la pintura de Rembrandt.
Vemos el sentido de realidad que tiene la obra. Puesto que aquí, el pintor tiene que retratar a los arcabuceros, trasladando al lienzo sus rasgos fisonómicos, tal cual son, y las expresiónes diversas de cada uno de ellos en este momento concreto y fugaz que capta Rembrandt. De modo que casi se les puede escuchar, o casi vemos como se mueven sus estandartes, casi se puede oír el ruido sobre la piedra de la calle, el sonido del timbal, el perro que se asusta y ladra. En definitiva, la realidad que nos da Rembrandt, sólo que la realidad de Rembrandt se une con la fantasía, el misterio, la poesía que procede de la luz característica de Rembrandt.
En cuanto a la técnica pictórica de Rembrandt, debemos decir que es una de las herramientas expresivas más importantes del pintor, ya que aplica las pinceladas de forma diversa según lo que quiere expresar.
La gama de colores, que nos llaman la atención en los personajes principales: el negro, el rojo de la banda, y el tono amarillo dorado del segundo oficial, es lo que Rembrandt, separadamente, repite en todos los personajes que hay detrás de los dos principales. Esta utilización de la misma gama cromática a partir de los colores de los dos personajes principales colabora a dar unidad a la composición. Sin embargo, dentro de esta reducida gama de colores, sabe encontrar todas las tonalidades intermedias, esa riqueza tonal que nos muestra, precisamente, en el cuadro.
Un rasgo de la excelente técnica pictórica de Rembrandt, lo vemos en los diferentes tratamientos de las distintas zonas del lienzo, puesto que detalla las más importantes con gran minuciosidad, mientras que simplifica extraordinariamente las que menos interesan.
Rembrandt ha querido componer este retrato buscando un hecho común, la unidad de acción, lo que le da unidad compositiva al cuadro. Por tanto, hace que esto prime sobre la igualdad compositiva de los arcabuceros retratados, Esto hizo que muchos de los componentes de esta milicia urbana se quejaran, ya que habían pagado por igual y no fueron retratados por igual.
Así pues, Rembrandt, revoluciona, más allá de Hals, la configuración del retrato colectivo, ya que un suceso tan nimio como salir de la sede de la asociación para ir a otro lugar, es tratado con toda monumentalidad, logrando la unidad de acción tanto compositiva como narrativa de la historia de un hecho intrascendente.
Hay elementos simbólicos, como el de la extraña figura de la niña vestida de amarillo, que parece pasar por la calle en ese momento, en su cintura lleva aves,  gallos o gallinas, colgadas por las patas. Esto se ha interpretado como una alusión al nombre del capitán Cocq. También se ha querido interpretar como símbolo de la unidad que reúne a todos los retratados, puesto que en holandés la palabra que sirve para designar las patas de las aves tiene la misma raíz que la que sirve para designar el término “arcabucero” (Kloveniers).
v  LOS SÍNDICOS DE LOS PAÑEROS. 191 X 279 CENTÍMETROS. 1662
Firmado y fechado dos veces. La auténtica es la que pone “Rembrandt, 1662”, la otra firma arriba, a la derecha en la que pone “Rembrandt, 1661” se añadió después.
Está realizado al final de la segunda etapa en Amsterdam, en el momento inmediatamente anterior a la muerte de su segunda compañera Hendrickje.
Los encargantes son los componentes del gremio de los pañeros. Cuando se le encarga el cuadro, Rembrandt sabe que se va a colgar en alto, por tanto acomoda la visión perspectiva a la localización del cuadro en la sede de los pañeros, es pues una perspectiva de abajo a arriba.
La industria de la pañería constituía en Holanda, por entonces, una de las actividades económicas más provechosas. Para mantener su prestigio, el gremio de pañeros nombraba entre sus integrantes, periódicamente, a unos síndicos con la misión de controlar la calidad de los tejidos. Los síndicos se reunían para examinar los paños y emitir el correspondiente informe sobre la idoneidad o no de las piezas sometidas a control.
Esto es lo que se recoge en el cuadro, un instante de esa actividad de los síndicos. Los personajes que aparecen con sombrero son los que, en estas fechas, figuraban como síndicos para controlar, a puerta cerrada, la calidad de los paños. Está documentado quiénes eran los retratados, sus nombres y sus cargos.
Rembrandt compone la escena muy ordenadamente por medio de una serie de tres líneas horizontales y otras tres verticales. Las horizontales son: la línea del borde de la mesa, la línea donde se sitúan la mayor parte de los síndicos, marcada por sus cabezas o sombreros, y la línea del forro de la madera de la pared. Las tres líneas verticales que rompen las líneas horizontales son: la que forma la caída del tapete en la esquina de la mesa, que se proyecta hacia afuera y rompe la horizontal de la mesa; una segunda línea vertical que marca el síndico que se levanta y rompe la alineación de los personajes; y finalmente una tercera línea en el quiebro que hace la pared que también rompe la horizontal de la pared.
En torno a la mesa están los síndicos con sombrero, el personaje que va descubierto es el secretario que levanta el acta. Cada uno de los síndicos está en una posición diferente: algunos de frente, otros de perfil, pero todos ellos miran hacia nosotros.
Rembrandt parte de la idea de que los síndicos están reunidos haciendo su labor, de repente alguien abre la puerta de la sala interrumpiendo su labor, todos miran hacia el lugar donde se encuentra el intruso para ver cual es la causa de la perturbación. Esa mirada, por todos compartida, en el preciso momento en que alguien interrumpe su labor, no solo acentúa la idea de la acción común ejercida por los síndicos, sino que también implica al espectador “metiéndole” en el cuadro, ya que cuando contemplamos la pintura tenemos la impresión de que somos nosotros los que hemos interrumpido su actividad, pues a nosotros nos miran.
Rembrandt plasma con todo realismo, no solo lo particular de las fisonomías de los personajes, de sus rasgos particulares, sino también las distintas reacciones que la perturbación de su actividad, en ese preciso instante, produce en cada uno de ellos.
La característica luz dorada de Rembrandt, es aquí más clara, más natural. Vemos como entrando por la ventana que hay en la parte superior de la izquierda sin producir penumbras acusadas. Es una luz que sirve para dar sentido de realidad, para crear atmósfera al envolver a las figuras, suavizando sus contornos. También introduce ese ambiente de misterio, de emoción de poesía tan característico de las obras del pintor.
Rembrandt, aplica el color con una gran riqueza tonal dentro de la gama cromática empleada, en este caso el negro, el blanco, los dorados tostados y el rojo del tapete tan característico de la paleta de Rembrandt.
Se aprecia perfectamente la fuerza expresiva de su técnica pictórica, por ejemplo, en como es capaz de mostrar la calidez de lo que parece ser una alfombra de lana, a través de la pincelada, más cargada en la zona donde incide la luz y algo abocetada en la zona en sombra. Sin embargo, la pincelada se simplifica en otras zonas, como son los trajes negros y los cuellos de un blanco muy puro que sirven, fundamentalmente, para enmarcar los rostros de cada uno de los personajes retratados, en donde la pincelada se vuelve detallista de nuevo para recoger con todo realismo las características fisonómicas de todos los retratados.
Hay también elementos simbólicos: arriba, a la derecha, en el forro de madera de la pared vemos un cuadro, es un paisaje con una línea de costa y una construcción, una especie de atalaya o de faro con una hoguera que sirve para guiar a los navegantes y que no estrellen sus barcos contra las rocas. Esto tiene que ver con lo que hacen aquí los síndicos, ya que alude a las virtudes que deben tener los síndicos, a la atención y prudencia que tienen que tener en su trabajo, ya que sus informes darán credibilidad y prestigio a la industria, Esta atención y prudencia será la guía de este comercio para conseguir credibilidad y prestigio.
4.3.3. RETRATOS DE PARTICULARES
Los retratos de particulares son todos esos retratos de personas individuales, parejas, familias o a veces también retratos de tipos muy conocidos o populares en la ciudad.
Rembrandt pintó, dibujó o grabó muchísimos retratos de un sólo individuo o de varios, de cuerpo entero o de medio cuerpo, etc. En ellos se incluyen, también, a miembros de su familiacomo son su primera mujer Saskia, su compañera Hendrickje, su hijo, su madre, etc. También pintó numerosos autorretratos.
Todos los retratos están regidos por lo siguiente:
-       Siempre capta un instante, una instantánea, un momento concreto.
-       Capta al retratado en un momento de vida, en plena vitalidad.
-       Siempre mostrando la expresión concreta de ese instante, su estado anímico de lo que, en ese momento, vive.
Pintó numerosos retratos o dibujos en los que retrata a su primera mujer durmiendo o a su segunda compañera en el baño, en la ventana, o a su hijo en el pupitre, o a él mismo a lo largo de su vida.



v  AUTORRETRATO CON GORGUERA DE METAL Y BIRRETE. UFFIZI. FLORENCIA. 1634
v  AUTORRETRATO VUELTO HACIA LA IZQUIERDA. GALERÍA NACIONAL DE WASHINGTON. 1659

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Es el pintor que más veces se retrató, lo hace con expresiones diversas. En Ámsterdam, durante la mejor época de su vida, antes del fallecimiento de su mujer, lo vemos feliz. Sin embargo, a partir de la muerte de Saskia lo vemos cada vez más viejo, más triste, más melancólico.
Son dos autorretratos de medio cuerpo o algo menos. Son figuras en natural quietud. Están de forma natural en el espacio, con la cabeza girada en sentido contrario.
En el primero, Rembrandt ya ha llegado a Amsterdam donde ha tenido éxito como artista, además es el año de su boda con Saskia. Se ha refinado, le gusta lo caro, se ha convertido en un burgués bien asentado que se viste con ricos ropajes y se adorna con objetos lujosos y exóticos: cadena de oro, birrete, gorguera de metal, etc., un burgués rico con gusto por los objetos caros. Lo vemos en una pose relajada, que denota su satisfacción por la posición alcanzada.
En el segundo retrato vemos a Rembrandt representado como pintor, vestido con una ropa sobria, muy sencilla. En ese momento, ya le han embargado y subastado todos sus bienes, en los años 1656, 1657 y 1658, y se ha trasladado a vivir a una modesta casa con Titus y Hendrickje. Vemos un hombre viejo, más bien envejecido por las huellas que la adversidad ha dejado en su rostro, que se nos muestra melancólico, resignado a su triste destino. Esta es una imagen muy distinta al del primer retrato, tanto en lo físico como en lo anímico.
La luz dorada con ese claroscuro, más o menos intenso, es la de Rembrandt en los dos retratos. Una luz que extrae la figura y suaviza las formas, envolviéndolas, al tiempo que introduce ese ambiente poético, de contenida emoción que impregna todas sus obras.
Aquí vemos como se manifiesta la fuerza expresiva de Rembrandt al introducir en la pintura poesía, misterio incluso, por medio de la luz dorada que crea la atmósfera del paisaje y transforma su realidad.
Por medio de la pincelada más o menos gruesa o compactada, usando pinceles gruesos o finos, la técnica pictórica de Rembrandt le permite trasladar la realidad del río, la solidez del propio puente de piedra que es un poco el protagonista, la configuración de las masas vegetales o de las construcciones que se ven entre ellas, la densidad de las amenazadoras nubes que vemos sobre el pueblo. El pintor es capaz de apropiarse, a través de la fuerza expresiva de la técnica empleada, de toda la realidad del paisaje holandés, expresada bajo una visión subjetiva como son casi todos los paisajes pintados.
A Rembrandt le interesan, como siempre en su pintura, los juegos luminosos. Nunca hay un cielo absolutamente resplandeciente, sino nubes que empañan su luminosidad creando contrastes de claroscuro, lo vemos en sus dibujos y grabados, solamente que son más realistas en términos generales. En ellos no llega a ser la visión tan subjetiva como la que se obtiene a través de la gama de color que aplica a la pintura, pero eso sí, siempre preocupados por la luz.
4.3.6. NATURALEZA MUERTA.
Vamos a ver una escena de género que realmente se ha transformado en una gran naturaleza muerta, que es de hecho como se le califica normalmente, es “El buey desollado”.
v  EL BUEY DESOLLADO. 1655.
El cuadro está firmado y fechado en 1655. El tema elegido nos muestra la preocupación de Rembrandt por de grabar, dibujar, pintar la realidad de todo lo que le rodea.
El trabajo de los carniceros consiste en sacrificar y preparar las grandes piezas de animales una vez muertos, bueyes como es el caso que vemos aquí. Este tema tan poco importante, tan vulgar, incluso desagradable como puede ser el de una res desollada es aquí el motivo protagonista. En este cuadro vemos, en principio, casi una escena de género, la descripción de la trasera, posiblemente de una carnicería, donde se cuelgan las reses sacrificadas para su venta.
En una visión en perspectiva, nos encontramos una gran estructura de madera, de la que cuelga una res desollada y abierta en canal. La monumentalidad de la res domina totalmente la escena en el marco referencial de la habitación. Al fondo de la habitación, hay una puerta con el batiente superior abierto por donde se asoma una figura femenina que dirige su mirada hacia el animal sacrificado.
De modo que este tema de género se convierte prácticamente en una naturaleza muerta, porque el protagonismo reside en el buey desollado que vemos en el plano principal. Este protagonismo no reside solo en la dimensión de la res muerta y la importancia del plano en que se sitúa la res muerta, sino también en la utilización de la luz dorada, típica de Rembrandt, que incidiendo sobre la enorme masa de carne, la envuelve.
La técnica pictórica hace que el espectador centre su atención en la imagen de la res muerta, empastada por sucesivas pinceladas cargadas de materia, en la gama cromática de amarillos, rojos, y pardos de una enorme riqueza tonal, dejando el resto de la composición, casi monocolor, en penumbra.
A pesar de ser un tema tan vulgar, incluso desagradable, Rembrandt introduce por medio de esa luz, que desempeña un papel tan importante en su pintura, esos efectos de misterio, de emoción, de significado incluso poético, como puede ser un animal muerto que él ha convertido en una gran naturaleza muerta. Asimismo, vemos como de esta pintura, al igual que del resto de su obra, trasciende la enorme fuerza expresiva que tiene su técnica pictórica, capaz de trasladar al lienzo cualquier realidad, como puede ser la de esta res muerta que vemos aquí.
5. JAN (JOHANNES) VERMEER.
Entre las escuelas holandesas de pintura hay que considerar también la de Delft y como principal pintor a Jan Vermeer, el cual es a su vez un representante muy personal de un género pictórico, importante en la pintura holandesa del siglo XVII, que es el de las escenas de género que representan de interiores domésticos de la vida cotidiana.
Jan Vermeer nace, trabaja y muere en la ciudad de Delft, muy cerca de la Haya donde vive el Estatúder.
Delft, ciudad que fue sede predilecta de Guillermo I de Orange, motor de la revuelta contra España es, por entonces. una ciudad rica con una burguesía ansiosa de adquirir obras de arte, sobre todo de pintura. En un contexto social en donde no se producía arte religioso, pues había sido desterrado de las iglesias holandesas por el calvinismo dominante, la producción pictórica estaba destinada a asociaciones, instituciones cívicas y clases acomodadas. El pequeño formato y los temas de la vida cotidiana, que van a ser característicos de la pintura de la escuela de Delft, se debe fundamentalmente a lo peculiar de sus destinatarios.
El padre de Jan Vermeer es Renyer Jansz, tejedor flamenco natural de Amberes, que se traslada, poco tiempo después de casarse con Dygna Baltens, a la ciudad de Delft, en donde comienza a utilizar el sobrenombre de Vermeer, apodo con el que luego será conocido el artista. Poco tiempo después de instalarse en Delft, pasa de ser tejedor de seda a regentar una pensión. En 1641, Renyer Jansz adquirirá la hostería “Mechelen” en la plaza del mercado, inscribiéndose en el Gremio de San Lucas como comerciante de objetos de arte, pues en esa época era habitual que estos se vendieran en tabernas y albergues, en los que se celebraban muestras, ventas y subastas.
El negocio paterno y la relación de su padre con pintores, debieron orientar a Vermeer hacia la pintura. Sabemos que, en 1653, era admitido como maestro independiente en el Gremio de San Lucas. Entre los posibles maestros de Vermeer algunos suponen que pudo iniciar su aprendizaje con Leonaert Bramer, mientras otros creen que su maestro fue Carel Fabritius (1622-1654), discípulo de Rembrandt en Ámsterdam, que murió al estallar el almacén de pólvora de la ciudad de Delft.
En 1653 se casa con Catharina Bolnes, hija de María Thies, esta última, divorciada y bien situada económicamente, se opuso a la boda por dos posibles razones: una, porque ella era católica y Vermeer calvinista, y otra, por la diferente situación económica de ambos. La aceptación final de su suegra pudo deberse a la conversión al catolicismo de su yerno. El matrimonio se instaló primero en la hostería paterna, la “Mechelen”, y más tarde pasaron a casa de su suegra en un barrio donde se encontraba una misión jesuita. Tuvieron, al menos, catorce hijos, dentro de una buena situación económica, derivada no tanto de la actividad de Vermeer como pintor, sino probablemente de los ingresos que le proporcionaba el haber seguido con el negocio paterno de venta de objetos de arte, en el que fue reconocido como experto.
Vermeer pintó solo para clientes fijos que apreciaban su obra, como el coleccionista local Pieter Claesz Ruijven, siendo muy pocos los cuadros que llegó a realizar, se conservan solamente treinta y cinco. La situación económica de Vermeer cambió con la guerra franco-holandesa de 1672. Se llenó de deudas, no vendía obras y no podía mantener a su numerosa familia. Murió en 1675, dejando once hijos menores de edad.
Comienza realizando pintura de historia sobre temas religiosos y mitológicos, de formato algo mayor que los cuadros que hará después, por ejemplo, “Jesús en casa de Marta y María” o “Diana y las ninfas” en los que sigue los modelos de la pintura italiana, en el sentido de monumentales composiciones en las que dominan las figuras. Aunque no sean estos los temas que más tarde abordará, ya están aquí los ejes de su pintura posterior. Por ejemplo: que interprete como escenas de género los temas religiosos o mitológicos; la luz atmósférica, clara con suave claroscuro; la gama cromática de colores vivos y contrastados; la técnica pictórica en la que normalmente usa amplias pinceladas aplicadas con grandes pinceles y, sobre todo, la forma silenciosa, la quietud que reina en estos primeros cuadros. Sin embargo, a partir de finales de los años cincuenta, llega a Delft un pintor, Pieter de Hooch, cuyas escenas domésticas de interiores, van a hacer que Vermeer se oriente hacia este tipo de escenas de género, es decir, a interiores domésticos de la vida cotidiana con presencia de la mujer y haga, además, algún retrato y algún paisaje. En ellos unirá:
-  La tradición realista holandesa.
-  La luz, siempre diurna y atmósferica, que viene de algunos pintores de la escuela de Utrecht; de su probable maestro Carel Fabritius, discípulo de Rembrandt; y de otros pintores de la escuela de Leyden, ciudad natal de Rembrandt.
-  Las escenas de interiores con dominio del espacio proyectado en perspectiva, tomadas de otros pintores, como Pieter de Hooch, que utiliza cajas espaciales perspectivas, fórmula que Vermeer tomará, pero con un matiz, porque la manera en como lo interpreta Vermeer influirá más tarde en de Hooch.
Vermeer, transformará todo lo anterior hasta alcanzar un modo pictórico totalmente personal. Admiramos a otros pintores de la escuela holandesa por su realismo, por como representan todo de forma detallada, por los tipos individualizados que vemos en sus cuadros, por las expresiones diversas de momentos concretos, por las anécdotas narradas. Sin embargo, Vermeer va mucho más allá, transciende la realidad plasmada que se hace poética y atemporal por la forma que toma en sus cuadros. En ellos, todo queda regulado por el orden isométrico, por la manera en que extrae los volúmenes esenciales, por la luz que envuelve y suaviza las figuras, por el contraste cromático y, por supuesto, por ese silencio, esa quietud que reina en sus cuadros en los que, al eliminar lo accesorio, lo anecdótico, la escena se convierte en poética y atemporal.
Vermeer “nos mete” en el cuadro, al convertirnos en un intruso que observa un instante de intimidad. Además sus pinturas no son meros retratos de la realidad, sino que encierran un simbolismo.
Vermeer no es el único pintor que realiza escenas de género de la intimidad doméstica cotidiana, en las que la mujer está realizando alguna acción de esta naturaleza. Hay otros pintores contemporáneos de Vermeer en Holanda que también realizan este tipo de pintura, “los pintores de lo cotidiano”, incluso algunos comienzan antes que Vermeer.
Vamos a ver algunas de las pinturas de los años sesenta de Vermeer.

v  LA LECHERA (CRIADA CON CÁNTARO DE LECHE), 1660.
v  MUCHACHA CON UNA COPA DE VINO (DAMA CON DOS CABALLEROS), 1659/60.
En el primer cuadro, vemos una caja espacial perspectiva de un espacio doméstico. En este caso es posiblemente el espacio anejo a una cocina, donde una criada hace una cosa tan corriente como es el verter leche de un recipiente a otro. Es un instante de una actividad común, intrascendente, sin importancia, como la que puede haber en cualquier hogar.

Al final. veremos que puede tener un significado, un simbolismo. Ahora solo estamos interesados en Vermeer como pintor de lo cotidiano. En la mesa aparecen los objetos que habitualmente puede haber allí, vasijas, alimentos, etc. Todo ello recreado en esta escenografía en la que aparece una robusta holandesa con la vestimenta que corresponde a la de una sirviente.
En la segunda pintura, aparece una mujer con una copa de vino en la mano, acompañada de dos caballeros. Es un tema típico de una escena de seducción amorosa, de galanteo, que fue frecuentemente representado por otros artistas.
Vemos como se describe el interior, fuente esencial para el conocimiento de la vida del siglo XVII en Holanda, las vestimentas, los muebles, el cuadro colgado en la pared del fondo. A este cuadro también se le ha denominado “La coqueta”, porque realmente la joven coquetea con el caballero que está a su lado.
v  LA CLASE DE MÚSICA (CON DAMA TOCANDO EL VIRGINAL Y CABALLERO), 1662/65.
v  MUJER DE AZUL LEYENDO UNA CARTA, 1662/64.
En el primer cuadro vemos de nuevo un interior, un espacio doméstico, objetos y muebles propios de esas viviendas holandesas. Por ejemplo, la mesa cubierta con el tapiz de lana, la jarra de vino sobre la mesa, el violonchelo abandonado en el suelo, el cuadro y el espejo que cuelgan de la pared del fondo, el propio virginal en el que está tocando la joven dama junto a un caballero. Todo ello nos habla de un proceso de seducción, de galanteo. Aparentemente, se trata de un tema no importante en el medio doméstico.
Podemos ver como se describe toda esta amplia habitación, desde el dibujo de las losas del pavimento, hasta las vigas de madera del techo y los ventanales encristalados al estilo de la época.
En “La Mujer de Azul Leyendo una Carta”, se supone que el artista ha captado un momento de intimidad femenina de una mujer leyendo una carta en la soledad de una estancia. Más adelante veremos que la carta tiene un significado relacionado con el amor.
Un mapa cuelga de la pared. El hecho de que veamos colocados mapas en las casas holandesas corresponde a la descripción de la realidad de los pintores de lo cotidiano, aunque luego tengan además un simbolismo en la pintura de Vermeer.

v  JOVEN DAMA CON COLLAR DE PERLAS, 1664.
v  LA TASADORA DE PERLAS (MUJER CON BALANZA), 1662/64.
v  MUJER CON AGUAMANIL, 1662/65.

Relata otro momento de intimidad femenina, una dama ajustándose al cuello un collar de perlas. En realidad, está atirantando las cintas que van a sujetar el collar de perlas al cuello. Se está engalanando frente al espejo, se esta acicalando para alguien y sobre la mesa están una serie de objetos que le han servido para el arreglo personal: el peine, una brocha y una escudilla con polvos cosméticos. Es ese momento de intimidad en que la dama, en quietud, se mira al espejo,. Es la representación de un instante cotidiano en un momento de intimidad.
En el caso de la segunda pintura, una de las más conocidas de Vermeer, “La tasadora de perlas”, tenemos la representación, en perspectiva en profundidad, de un espacio doméstico donde entra la luz por la izquierda. En la pintura vemos: una mujer con una balanza en la mano que parece querer pesar algo; perlas y otros elementos de valor sobre la mesa; un espejo a la izquierda junto a la ventana y , al fondo de la estancia, un cuadro de la época, que pertenecía, sin duda, a María Tins, suegra del pintor. Observamos la quietud, la manera pausada, lenta con la que la mujer aparentemente realiza los movimientos.
De nuevo un espacio doméstico, la misma fórmula de representar la habitación, los elementos característicos aguamanil y lentamente abrir o cerrar la ventana. El típico momento de intimidad femenina capturado por el artista.
Vamos a ver a continuación obras de artistas contemporáneos  de Vermeer, pertenecientes a la tradición realista típicamente holandesa.
5.1. PINTORES DE LA ESCUELA HOLANDESA RELACIONADOS CON VERMEER
A continuación, para ver la relación con su pintura, veremos otras obras de los siguientes artistas: Pieter de Hooch (1629-1684), Gerard/Gerrit Ter Borch (1617-1681), Gerard/Gerrit Dou (1613-1675), Gabriel Metsu (1629-1667) y Emmanuel Witte (1616/18-1692).

PIETER DE HOOCH.
Es un pintor a tener en cuenta en relación con la obra de Vermeer. De Hooch se instala durante unos años, a partir de 1655, en la ciudad de Delft. Lo importante de su aportación es que da una realidad geométrica a las escenas de lo cotidiano al representarlas en cajas perspectivas espaciales. Esto es, precisamente, lo que toma Vermeer de Pieter de Hooch. En estas cajas espaciales hará luego estudios de luz que introducen ese tipo de cromatismo que hay en todos sus cuadros.
En la obra, “Mujer con criada y dos caballeros”, llamada también “Mujer con copa de vino”, volvemos a ver ese proceso de seducción, de galanteo amoroso que hemos visto en “La coqueta” o en “La mujer con dos caballeros y copa de vino en la mano”.
 Aquí Pieter de Hooch crea este tipo de caja espacial que no es otra cosa más que una perspectiva lineal. Primero crea la caja espacial y posteriormente sitúa las figuras. Lo podemos apreciar en la figura de la sirvienta que está junto a la chimenea, a través de cuya falda se transparenta el dibujo del enlosado del suelo.
Este otro cuadro de Pieter de Hooch se titula “La despensa”. No es más que un pretexto para hacer una proyección perspectiva, puesto que podemos ver una estancia tras otra de las que constituyen una casa holandesa. Vemos una estancia que comunica con otra, incluso con el exterior. En este escenario, una sirvienta da agua a beber a una niña. Ambos personajes parecen mantener una conversación. Vemos como los niños van vestidos de largo en Holanda hasta cierta edad. En esta instantánea, Pieter de Hooch recrea con realismo los rasgos particulares de los personajes, las expresiones, lo anecdótico.
En “El dormitorio”, otra de las obras de Pieter de Hooch, se presenta de nuevo un escenario formado por varias estancias en profundidad que nos llevan desde una estancia con alcoba hasta el vestíbulo de entrada a la casa. Las puertas abiertas nos permiten ver el exterior. En esta proyección en perspectiva, la luz entra por la puerta que hay al fondo de la sala y por la ventana que hay a la izquierda.
Este estudio de luz, no solo muestra todo lo que hay en este ámbito doméstico, sino que además capta la instantánea anecdótica de una niña que entra en la habitación y le dice algo a su madre, la cual está ocupada aireando la ropa de cama de la alcoba. Las expresiones están captadas con todo realismo.
También es de Pieter de Hooch el cuadro de “La marcha a la escuela”. Aquí el pintor utiliza el mismo procedimiento de perspectiva lineal que nos lleva desde el interior de la vivienda al exterior en donde vemos a la escuela a donde va a ir el niño. En el cuadro, aún se aprecia la señal del punto de fuga de la línea de horizonte, adonde iría a fijarse cada uno de los extremos de los cordeles con partículas de tiza, usados para señalar las distintas líneas paralelas que se quieren representar de la caja perspectiva.
La escena nos muestra el importante papel que tiene la mujer en la Holanda calvinista, no solo ocupada por la limpieza y el orden que vemos en estas casas holandesas, sino también por la educación de los hijos, tanto desde el punto de vista de la salud, como el de la formación humana y espiritual. Aquí vemos como la madre se ocupa de ambas cosas, preparando el alimento de su hijo y al mismo tiempo indicándole que rece antes de ir a la escuela. La silueta del padre de familia se ve por detrás de la cristalera, esperando posiblemente a que su hijo salga de casa. La escena nos habla de algo que fue muy importante en la sociedad de Holanda, el enorme grado de alfabetización que alcanzó, posiblemente uno de los mayores de Europa.
“Mujer con balanza”. Este cuadro puede recordar al de “La tasadora de perlas”, aunque el tema no se corresponda exactamente. Aquí la mujer también lleva en su mano una balanza.
Teniendo en cuenta que en Holanda la mujer llevaba las cuentas del hogar, en esta escena de intimidad cotidiana vemos hacer algo que es tan corriente, tan intrascendente, como saber como van las cuentas de la casa. Seguramente, Vermeer partió de este tema concreto para hacer el cuadro de “La tasadora de perlas”, que tiene un significado añadido. En los dos cuadros entra la luz por la izquierda de la caja perspectiva.

GERRY TER BORCH (GERARD TERBOCH)
Lo importante de este pintor es que empieza a captar momentos de intimidad femenina  y de galanteo amoroso antes que Vermeer.
“Una dama arreglándose en su cuarto”. Vemos el dormitorio, incluso la cama. Sobre la mesa una serie de objetos para el arreglo personal. Una sirvienta con un aguamanil espera, al lado de la señora, a que termine su arreglo cosmético para el lavado de las manos.
Ter Borch está captando un momento de intimidad femenina con todo realismo. Su acabada técnica nos da el detalle de la escena, individualizando los tipos. La joven de la nariz respingona, al parecer alguien de su entorno familiar, está perfectamente caracterizada en sus rasgos fisonómicos.
“Mujer escribiendo una carta”. Para este personaje, utiliza el mismo modelo que el de la pintura anterior. Una joven mujer escribe una carta en la intimidad del dormitorio, posiblemente una misiva de amor. Este tema lo podemos ver repetido por otros pintores en muchas ocasiones. En esta  época cobra gran importancia la práctica epistolar, incluso hay manuales en los que se orienta sobre como escribir una misiva de amor o de cualquier otra naturaleza. Dentro de esta moda de escribir cartas, vemos como lo capta Ter Borch en esta escena, antes que el propio Vermeer.
Entre los temas de seducción amorosa, de galanteo entre hombres y mujeres. Ter Borch pinta esta otra escena, en donde vemos a una mujer con dos caballeros, unidos por la música. Ella toca la tiorva, mientras ellos probablemente están cantando, uno de ellos parece llevar el compás de la música con la mano. Cantan al compás de la música que ella toca. Siempre que aparece el tema de la música acompañado de la mujer, hay una referencia al galanteo con significados añadidos.



GERARD DOU (GERRY DOU).
Es un pintor de Leyden, discípulo de Rembrandt durante la etapa de éste en dicha ciudad. Así que, Gerard Dou tomó elementos de la pintura de la escuela de Leyden, particularmente su luz que deriva de Rembrandt.
“Joven tocando el clavicordio”, tema que también se repetirá. Veremos más adelante como Vermeer en su obra “La alegoría de la pintura”, usa elementos muy parecidos a los que Dou usa aquí.
Vemos la consabida habitación, caja espacial en donde se inserta la escena. La luz entra por la izquierda, lo que es también típico de Vermeer. Objetos y muebles en un primer plano entre el personaje y el espectador, como son la mesa, el instrumento musical, el caldero de cobre y la cortina que se ha corrido ligeramente para que veamos la escena. La música y los instrumentos que aparecen en el cuadro tienen un significado amoroso, en el que no vamos a entrar.
GABRIEL METSU.
Este pintor, posiblemente discípulo de Gerard Dou, está influenciado tanto por Vermeer como por De Hooch. En sus cuadros pueden verse cosas comunes con estos pintores. Por ejemplo, la ventana por donde entra la luz se sitúa generalmente a la izquierda del cuadro.
Las pinturas que vemos pueden haber constituido pareja, puesto que en una de ellas hay un hombre escribiendo una carta y en la otra una mujer leyendo una carta. En este caso el hombre escribe la carta a la mujer que la recibe.
Metsu recrea la realidad, lo cual está dentro de la pintura holandesa de la época. En el cuadro del hombre que escribe una carta, vemos el globo terráqueo que se refleja en la cristalera de la ventana y el cuadro colgado sobre la pared que nos muestra el tipo de pintura que se llevaba.
En  el caso la mujer que recibe la carta, la lee, sobre la gloria que calienta la estancia. Percibimos que está descalza apoyando los pies en la cálida  superficie de la gloria, pues vemos uno de sus zapatos sobre el suelo de la estancia. Todo ello constituye una descripción del espacio doméstico típicamente holandés. La criada que ha llevado la carta, mientras espera respuesta, descorre la cortina que nos descubre un cuadro. Esto puede parecer una mera anécdota, simplemente una de esas marinas  de las que se hicieron muchas en Holanda, no en vano Holanda mantenía un importante comercio marítimo con sus colonias. Sin embargo, el mar embravecido que se ve en la marina tiene un significado,  nos está indicando lo tumultuoso del amor. Eso que tiene que ver con los dos cuadros: la escritura de la carta y la recepción por la persona amada en un momento de intimidad de un escenario doméstico.
EMMANUEL DE WITTE
Este pintor sigue la forma de proyectar en perspectiva los interiores domésticos, que también traslada a los espacios religiosos.
Vemos una mujer que está tocando el virginal. Hay otra persona presente en el cuadro, la sirvienta que vemos al fondo en otra habitación. Emmanuel de Witte nos proporciona una magnífica descripción de esos interiores domésticos holandeses, como se va de una estancia a otra, lo luminoso y confortable de los hogares holandeses. A partir de aquí es muy similar a la tradición realista holandesa. En ella hay que inscribir los temas básicos, los más característicos de la pintura de Vermeer.
5.2. LA PINTURA DE VERMEER
Cualquiera de sus interiores domésticos está compuesto por una caja perspectiva. Una sala en la cual siempre entra la luz por el mismo lado, una ventana abierta a la izquierda y precisamente al fondo de esta sala es donde  se sitúa el tema que es protagonista, el personaje solo o los personajes que aparecen en el cuadro iluminado por la luz que llega por la izquierda con un colorido determinado, que también veremos y caracterizado el ambiente por esa quietud que veremos en estos personajes, mujeres en su mayoría, ensimismados, quietos que vemos en los cuadros de Vermeer.
Vermeer construye el espacio en profundidad de cualquiera de las salas más o menos amplias de sus interiores, mediante tres procedimientos:
o  El conocimiento y la aplicación de la perspectiva científica, es decir, la perspectiva lineal.
o  La utilización, en alguna ocasión, de cámaras oscuras.
o  Por observación directa y meticulosa de la realidad.
La perspectiva lineal es la misma que Bruneleschi define por primera vez, es decir la pirámide visual, la visión perspectiva monocular y fija. Sin duda, todo lo que es la proyección en perspectiva lineal en el espacio era conocido por Vermeer, por haberle sido enseñada en el taller de aprendizaje, pero es que además los pintores podían contar en el mercado con algunos artistas que podían enseñar paso a paso como hacer una proyección en perspectiva lineal.
En cualquiera de los cuadros de Vermeer lo podemos ver, la habitación, las partes que la conforman, los muebles que puede haber en la misma se configuran igualmente de acuerdo a esa visión en perspectiva. Por ejemplo, en el cuadro de “La lección de música”, se puede ver perfectamente como Vermeer crea esa caja espacial en donde confluyen hacia el fondo todas las líneas paralelas en profundidad. Las líneas del entrevigado del techo, las aristas de las paredes de la habitación, el dibujo del solado del suelo, incluso los muebles constituyen  un entramado que el artista crea y sobre el cual construye de acuerdo a los principios de la perspectiva lineal.
En muchos de los cuadros de Vermeer, encontramos el punto de fuga sobre la línea de horizonte, punto en el cual el artista, al comenzar a construir la proyección en perspectiva, pondría un clavo para atar el extremo de los cordeles que impregnados de tiza le sirvieron para señalar el entramado geométrico, sobre el cual dispone una racional composición. Por ejemplo, en “La lechera”, hay un punto en la pared del fondo, donde confluyen la línea de la mesa y la de la ventana.
Vermeer no solo maneja el concepto de perspectiva lineal para crear sobre un soporte bidimensional la idea de profundidad, sino que en alguna ocasión utilizó la cámara oscura, un artilugio que mediante lentes y espejos proporciona la proyección de una escena iluminada sobre una superficie plana. El primero que ideó y utilizó la cámara oscura fue Leonardo da Vinci, precedente de la cámara fotográfica. La cámara oscura se perfecciona extraordinariamente en el siglo XVII, aunque constituían aparatos ópticos muy escasos. Con el paso del tiempo, en el siglo XVIII se hacen algo más habituales y son utilizadas por los “vedutistas” venecianos para realizar sus paisajes urbanos.
Vermeer tuvo ocasión de utilizar estas cámaras oscuras, puesto que fue amigo del relevante científico Antonie Leeuwenhoek. De hecho éste fue albacea testamentario de Vermeer. Leeuwenhoek perfeccionó el microscopio y pudo dejar a Vermeer alguna cámara oscura.
Vemos una de esas cámaras, es una caja de madera que en uno de sus lados tiene un objetivo, que debe de enfocar hacia la escena iluminada que queremos captar. En su  interior, un espejo recibe la imagen que pasa a través de la lente y la refleja en un batiente con un cristal traslúcido. De tal forma, que el espacio tridimensional complejo con toda una serie de objetos es trasladado y reducido a una perspectiva, que podía ser copiada por el artista sobre un soporte bidimensional.
Ante esto, que sin duda en alguna ocasión utilizó Vermeer, se podría decir que no hay creatividad, que no es más que una copia, un calco de lo que se ve. En absoluto se puede decir que no hay creatividad, pues el uso de cámaras oscuras únicamente facilitaba la representación de la realidad, pero era una mera apoyatura, igual que lo era el uso de la perspectiva lineal o igual que lo era la observación directa y minuciosa de la realidad que es propia de la pintura de Vermeer. Todo eso unido es lo que le permite a Vermeer construir sus cuadros.
El hecho de que Vermeer utilice en alguna ocasión cámaras oscuras, queda ratificado en como pinta, puesto que si miramos con detalle algunas de sus pinturas, podemos ver que los contornos de las figuras no tienen nitidez, aparecen como desdibujados. En otras ocasiones, da la impresión de que la escena representada está desenfocada o que la luz que incide sobre alguno de los objetos se traduce en puntitos de luz. Todos estos efectos son propios del uso de una cámara oscura.
También Vermeer crea construye el espacio en profundidad mediante la observación directa, lenta y minuciosa de la realidad
Vermeer dispone los muebles, objetos y figura o figuras protagonistas de estas escenas cotidianas o íntimas de forma calculada, buscando que los elementos horizontales, los muebles, y los elementos verticales, las figuras, estén perfectamente situados en el cuadro.
Sabemos que iba cambiando la localización de los elementos para conseguir la armonía del conjunto. Generalmente, Vermeer dispone los muebles y objetos en líneas horizontales, paralelas a la base del cuadro, también horizontal. Sobre las horizontales se disponen las verticales, todo ello organizado con líneas diagonales que le dan el sentido de profundidad. Así pues, siempre busca el perfecto equilibrio de las líneas ortogonales.
Las cajas espaciales se abren al exterior siempre en la parte izquierda, por una ventana que podemos o no, ver. Esto responde, probablemente, a la forma del taller. En este esquema, dispone a su lado los objetos con una composición más o menos compleja. En esta caja perspectiva, es donde domina la quietud de las figuras, ese recogimiento característico de Vermeer, con sus figuras ensimismadas en la actividad que desarrollan. Incluso, cuando llevan a cabo movimientos, estos parecen ser lentos o como si la figura se hubiera congelado en un instante de su movimiento.
Todo lo que está al fondo de la habitación, en la que sitúa elementos intermedios entre el espectador y las figuras, está iluminado por la luz de la ventana característica de Vermeer, una luz natural, de día, atmosférica, que con un claroscuro más o menos fuerte ilumina todos sus cuadros. Esta luz viene de Utrecht, del pintor Terbruggen y de su maestro Carel Fabritius, que a su vez la tomó de Rembrandt o, también de algunos pintores de Ámsterdam, como Gerard Dou. A partir de ellos, es como vemos configurarse la luz de Vermeer. Es una luz que varía, más o menos luminosa, dependiendo de cómo está de abierta la ventana.
Todo lo que está bañado por esa luz, constituye un conjunto indiviso, puesto que la luz agrupa sus elementos, a la vez que sirve para destacar las figuras esenciales de la escena. La luz destaca los contornos, envuelve a las figuras creando atmósfera y sirve para acentuar los volúmenes esenciales.
La luz también hace que destaque la paleta colorista de los colores típicos de Vermeer: el blanco, el amarillo limón, los diversos azules vibrantes, el verde botella, o el tono rojo o anaranjado. Todos ellos reunidos y vibrantes a partir de la luz que crea Vermeer.
De los pintores de la escuela holandesa relacionados con Vermeer, hemos visto su magnífica técnica, su gran calidad, como detallan la realidad de lo cotidiano, elementos realistas pero anecdóticos, todo esto es admirable. Sin embargo, Vermeer no nos da una pintura tan realista. Vermeer transforma y trasciende la realidad con el riguroso orden geométrico que impone en la composición, para lograr el equilibrio perfecto y con la quietud de las figuras, que bañadas por la luz extraen lo más bello de las formas.
Los personajes parecen más impersonales, ya que lo que le interesa al pintor es extraer la belleza de lo principal, de los volúmenes puros, lo esencial en un instante bañado por su luz.
Piero della Francesca decía sobre la belleza: “Cualquier figura pero eliminando todo lo secundario, reduciendo la figura a lo esencial”. Esto es muy similar en Vermeer, puesto que sabe ver la belleza de un instante común, extrayendo lo esencial, los volúmenes. Además, al desproveer a sus personajes de lo anecdótico hace que sean atemporales, trascendentes. Supo ver y materializar la belleza de un instante corriente, que  es lo que lo diferencia de sus contemporáneos.
Tiene la habilidad de meter al espectador en la escena del cuadro, como si la observase  como un intruso a través de un agujero o tras una cortina.
Vermeer introduce en sus pinturas simbolismos, que son muy propios de la pintura holandesa. Los símbolos, que suelen recoger modelos de conducta de la época, nos trasmiten mensajes. Por ejemplo, de los peligros del vino en el galanteo o la seducción, o que la mujer debe estar alejada de la vanidad, o que tiene que ser siempre fiel incluso con el pensamiento, o que hay que controlar los sentimientos y las pasiones. Todo esto lo podemos “leer” en sus pinturas, aunque hay que decir que, a veces, se exagera en la interpretación, es decir, se les añade un simbolismo que no tienen o incluso hay objetos que pueden simbolizar dos cosas distintas, como las perlas que pueden simbolizar la vanidad o la pureza.
“Criada con cántaro de leche”: Una criada vierte leche con sumo cuidado de un recipiente a otro. Vemos en la parte baja un zócalo de azulejos de Delft con un motivo repetido, un cupido, o vemos una especie de hornillo utilizado a manera de brasero para calentarse, que incluso se colocaba debajo del vestido de las damas
La figura puede ser la alegoría de la Templanza, aquella que controla las pasiones, puesto que la criada vierte la leche en el recipiente con cuidadoso control. Además, da la espalda al zócalo, a Cupido, al amor, y a la lascivia, el hornillo. También, puede haber otros significados, como podría ser el del modelo de la perfecta sirvienta, extremadamente cuidadosa. Advertimos la excelente calidad técnica del bodegón que muestra con todo realismo los objetos que hay encima de la mesa. Vemos también la pared blanca y los objetos colgados junto a la ventana recreados todos ellos con una técnica pictórica magnífica.
“Muchacha con una copa de vino”, “Dama con dos caballeros” o “La coqueta”: Tema de galanteo amoroso. Aparecen tres personajes, la figura del fondo ha podido ser la alcahueta. El caballero ofrece vino a la joven, le dice algo al oído, probablemente con intención de seducirla, pero vemos en el rostro de la joven, en su expresión, que el seducido es él, ya que ella sonríe y mira en otra dirección, sabe que es ella quien lleva el mando.
Lo que se está diciendo es que el vino es reprobable. En el lienzo del fondo de la estancia hay un cuadro con una figura de medio cuerpo, su rostro severo mira a la dama, puede ser un marido ausente o un familiar que mira con reprobación la actitud de la dama. En la vidriera aparece la alegoría de la Templanza que nos indica que hay que controlar las pasiones.
“La clase de música” o “Caballero y dama tocando el virginal”: Vemos una mesa, una botella de vino, una silla vacía, un instrumento musical esperando que alguien lo toque para unirse a la joven que toca el virginal.
Si nos fijamos en el espejo inclinado que está  encima del virginal vemos que, quien toca, mira de reojo al profesor. Lo que se nos dice con todo esto, es que puede haber una naciente relación entre los dos. Hay una inscripción en el virginal: “la música es compañera de la alegría y bálsamo contra el dolor”.
“Mujer de azul leyendo una carta”: La blusa amplia de la dama indica su embarazo. Vemos sillas vacías y también un mapa al fondo. Se supone que la mujer embarazada recibe la misiva amorosa del marido ausente.
La silla vacía indica la ausencia del marido y el mapa indica que este está fuera.. Lo que se dice es que la mujer debe ser fiel incluso de pensamiento. Se supone que la mujer ya ha sido infiel antes de recibir la misiva y leerla. Vemos un collar de perlas en la mesa, esto es una alusión a la vanidad, puesto que nos indica que la mujer se va a engalanar, lo que también es reprobable en una dama.
“Joven dama con collar de perlas”: Vemos que la dama se está engalanando, está acabando de engalanarse, ya se ha puesto un elegante vestido con borde de armiño, un traje lujoso, lleva puestos los pendientes y se está ajustando el collar de perlas, además vemos sobre la mesa una brocha, los polvos para empolvarse y el joyero. En la pared, cuelga un espejo en el que se mira.
Lo que se nos quiere decir es que la dama se está engalanando para alguien, lo cual es reprobable y alude a la infidelidad.
“La tasadora de perlas”: Vemos una mujer que equilibra la balanza con su mano derecha ayudándose incluso con la mano izquierda. Un espejo, un joyero con perlas, un cuadro al fondo con una representación del Juicio Final, posiblemente uno de los cuadros de la colección de la suegra de Vermeer, María Thins.
Sobre los platillos de la balanza no hay nada, lo que pesa son sus propias acciones, sus actos ya que teniendo en cuenta la fugacidad de la vida recogida en la pintura del Juicio Final está renunciando a la vanidad: las joyas, las perlas, el espejo.
Este cuadro nos hace suponer que en este momento Vermeer ya se había convertido al catolicismo para casarse. En este contexto, San Ignacio le dice al creyente que “pese sus propias acciones como en una balanza para su salvación”. También tiene otros significados: podría ser la representación de la Virgen María intercesora de los hombres a partir del momento en que se convierte en la Madre de Dios, la tasadora está embarazada. En este caso, las perlas aluden a la pureza y no a la vanidad. También se ha dicho que podía ser la representación de la Justicia o de la Templanza o, incluso podría ser San Miguel ya que, a quien tapa la figura, de los personajes del cuadro, es a San Miguel que separa a justos y pecadores.
“Mujer con aguamanil”: La mujer tiene cogido el aguamanil, el cual representa la pureza y rechaza la vanidad, el joyero.
Todo es óleo sobre lienzo salvo muy pocas excepciones. En cuanto a las medidas de estos cuadros, no son muy grandes, por ejemplo “Mujer con aguamanil” mide 45,7 x 40,6 centímetros y “La tasadora de perlas”, 40,3 x 35,6 centímetros. Algún retrato u otros cuadros suyos son incluso más pequeños.
v  EL ARTE DE LA PINTURA / ESTUDIO DEL PINTOR. (1666-1668) / 1673
La fecha más probable, si aceptamos la interpretación que se le da a este cuadro, sería la del año 1673. Es un cuadro atípico por su tema y también por su tamaño (120 x 100 cm.).
Todo lo que hemos visto en las escenas domésticas, cotidianas, lo podemos repetir aquí:
Tenemos una caja espacial perspectiva realizada en perspectiva lineal o quizá mediante una cámara óptica, por supuesto, a través de la observación de la realidad.
El punto de fuga está por debajo de la mano derecha de la modelo, que no solamente sirve para configurar el espacio en profundidad sino que, sin darnos cuenta dirige nuestra vista hacia este punto. Usara o no una cámara óptica, podemos ver en la pintura elementos del uso de estas técnicas perspectivas, como son los contornos difusos o los puntos de luz que se han aplicado en el cortinaje.
Vermeer a la vez que nos separa del objeto principal, al disponerlo siempre al fondo de la estancia, nos relaciona con él a través de una serie de objetos intermedios como la mesa, la cortina que parece que queramos descorrer para ver todo el espacio que se nos oculta.
Vemos también la misma idea de composición ordenada con una serie de líneas horizontales paralelas a la base del cuadro y otras líneas verticales que las cortan.
Vemos igualmente la quietud de las figuras y la luz característica de Vermeer, que en este caso proviene de una ventana que no vemos, pero que intuimos. Los personajes parecen más impersonales, ya que lo que le interesa es extraer la belleza de lo principal, de los volúmenes puros, lo esencial en un instante bañado por su luz.
Todo lo que está bañado por esa luz, constituye un conjunto indiviso, puesto que la luz agrupa sus elementos. A su vez, la luz destaca las figuras esenciales de la escena, subraya los contornos y envuelve a las figuras y a los objetos creando atmósfera. También,  sirve para acentuar los volúmenes esenciales.


Simbolismo
El cuadro describe la escena de un pintor, sentado ante el caballete, que está comenzando a pintar a una modelo vestida de azul y tocada con una corona de laurel. La modelo sostiene un libro en una mano y una trompeta en la otra. Detrás de la mujer, sobre la pared del fondo, cuelga un mapa con los Países Bajos en la parte central y en sus laterales una serie de vistas de algunas ciudades. Arriba, vemos una lámpara con un águila bicéfala decorando su parte superior y, sobre la mesa, la máscara de un rostro masculino.
La modelo no es la alegoría de la Pintura, como se ha pensado. Atendiendo a la emblemática o a los textos de iconología de Cesare Ripa, podemos deducir que se trata de  Clío, como nos lo indican la corona de laurel, el libro y la trompeta que porta la modelo. Clio es la musa de la Historia que canta las hazañas de las batallas y de las victorias militares, sus atributos aluden a la Gloria y a la Fama.
Clío está señalando con su trompeta a la ciudad de La Haya, residencia de los gobernadores de Orange. Se piensa que ello tiene relación con un hecho de la guerra Franco-Holandesa que tuvo lugar entre 1672 y 1678. Cuando comenzó esta guerra, en 1672, el gobernador holandés Jan de Witt ordenó abrir los diques e inundar las tierras para detener el avance de los franceses. Estas medidas, que en un principio fueron eficaces para impedir la entrada en Holanda del ejército francés, tuvieron como consecuencia la ruina de muchos holandeses, por lo que resultaron muy impopulares. La animosidad contra Jan de Witt creció entre la población; él y su hermano Cornelis fueron asesinados brutalmente por una masa enfurecida. Esto sucedió el 20 de agosto de 1672. En esta fase, todas las esperanzas se centraban en el joven gobernador Guillermo III, que tomó a su cargo la comandancia militar y logró primeros éxitos mediante una inteligente táctica política de alianzas.
En 1673, el Estatúder Guillermo III de Orange, a pesar de la animadversión que sienten los holandeses por los Habsburgo, firma una alianza con el Sacro Imperio Germánico, España y el duque de Lorena, para ir contra Francia. En ese momento muchos holandeses albergaron esperanzas de una victoria sobre Francia. Esto es a lo que se alude en este cuadro, de ahí que veamos el águila bicéfala en la lámpara, emblema de los Habsburgo, o el mapa que recoge todos los territorios de los Países Bajos antes de 1609, fecha de la Tregua de los 12 años, cuando España reconoce de forma oficial la independencia de la zona Norte de los Países Bajos, las Siete Provincias Unidas. Es decir, lo que el mapa representa son los Países Bajos antes de su división en dos.
Por medio de del mapa y de Clío, la musa de la Historia, de la Gloria y de la Fama, el artista nos da a entender la idea esperanzadora de cómo se puede desenvolver el conflicto franco-holandés con la victoria sobre Francia. De modo, que el cuadro tuvo que realizarse en 1673, puesto que poco después la victoria caerá del lado de Francia. Vermeer, posiblemente nos dice en este cuadro que estaba de acuerdo con la política de alianzas del Estatúder de acercamiento a los Habsburgo.
La máscara que hay sobre la mesa alude a Guillermo I, el Taciturno, promotor de la independencia de las Provincias Unidas del Norte. Éste será enterrado en la Iglesia Nueva de Delft, donde se construye un monumento funerario que tiene una alegoría de la Fama con una trompeta en la mano. Además, en el palacio de Delft se conserva la mascarilla funeraria de Guillermo I.
Tiene otros significados, por ejemplo, el de ser una representación del arte de la pintura. Uno de los fines de la pintura es representar alegorías que parezcan reales y vivas, pero si además, el pintor logra por el tratamiento que les da, hacer que parezcan trascendentes y atemporales, esto le procura fama y honores. En realidad es la definición de lo que consigue Vermeer en sus pinturas.
v  VISTA DE DELFT. (1660-1661)
Es el paisaje más famoso de Vermeer.    
Se ha dicho que Vermeer lo pudo pintar directamente desde la orilla del canal, enfrente de la ciudad, o mediante una caja óptica. También se ha dicho que es la vista tomada desde un punto muy alto alto, etc. Lo que hay que decir es que no es un paisaje tomado directamente del natural, esto no se hará hasta el siglo XIX, es cierto que pudo estar allí y tomar apuntes, pero después la pintura la realizó en su taller, así pues es un cuadro de estudio aunque se parta de la realidad.
Incluye elementos que hacen reconocible la ciudad, la fisonomía de las viviendas e incluso edificios  concretos como la Puerta de Rotterdam o la torre que vemos al fondo, que es la de la Iglesia Nueva de Delft.
Sin embargo, para que nada distraiga de la vista de la ciudad, Vermeer elimina el tráfico en el canal, que normalmente estaría lleno de embarcaciones y personas, dejando  únicamente algunas barcas pero quietas y vacías.

Vemos que ha regulado la composición en una forma ordenada propia de Vermeer. El elemento referencial es el canal, en primer término una ligera diagonal con algún elemento de vida y al otro lado casi todo está regido por una serie de horizontales: el canal, las casas, los tejados que sobresalen por detrás y que nos sugieren una ciudad que continúa en profundidad. Las nubes, en varios planos, cierran horizontalmente la composición por arriba. También, dispone algunas verticales que cortan estas líneas horizontales como la torre de la Iglesia Nueva.
Los rayos del sol penetran entre las nubes, en una alternancia de más luz en el primer término, menos luz en el segundo plano y de nuevo más luz que ilumina la zona del fondo donde está la torre de la Iglesia Nueva. Esta sucesión de diferentes intensidades lumínicas colabora a la impresión de espacio continuo en profundidad.
A través de la luz, vemos los colores característicos de Vermeer: ocres amarillentos, rojizos, etc. Una paleta que destaca los volúmenes de las casas en una ciudad en la que todo está en quietud, porque ha eliminado el trajín diario, lo mismo que ocurre en su pintura de interiores.
Composición, luz y quietud hacen que un fragmento de Delft que tiene elementos de realidad se convierta en un elemento trascendente y atemporal.
Simbolismo
Destaca La torre de la iglesia Nueva, iluminada por la luz del sol. Se ha dicho que Vermeer quiere señalar ese punto porque allí está enterrado Guillermo I de Orange, artífice de la Independencia. No todos los autores están de acuerdo en esta interpretación.

6.  Paisajes. Perspectivas de interiores y Naturalezas muertas
Algunos pintores se especializaron en géneros muy específicos como puede ser el paisaje, o interiores de iglesias, o bodegones.
6.1. EL PAISAJE. MEINDERT HOBBEMA.
Paisajistas hay muchos en Holanda, entre ellos podemos citar a los van Ruysdael, Salomon, el padre y Jacob, el hijo; Van de Goyen; Van Velde; o por ejemplo Meindert Hobbema que es el que vamos a ver.
Todos parten de la observación de la realidad que después reelaborarán en el taller. Son pues básicamente realistas que configuran paisajes de las tierras llanas holandesas, por tanto, con una línea de horizonte muy baja. Sobre ella disponen los molinos, los árboles y los distintos elementos que definirán el paisaje concreto. También pintan marinas, ya que es un tipo de paisaje muy ligado a la economía holandesa.
v  LA AVENIDA DE MIDDELHARNIS. 1689
Se trata de un paisaje realista. Una de las vistas más logradas del paisaje holandés. Con una línea de horizonte baja y mucho cielo, vemos el camino que nos lleva hasta la localidad de Middelharnis.
El  centro del cuadro es la avenida que lo parte prácticamente en dos y nos lleva en profundidad hasta Middelharnis. En los laterales, flanqueando la avenida, se disponen dos filas de álamos que, disminuyendo en altura, nos llevan en perspectiva y nos meten en el cuadro. parece que nos conducen hacia la población.
Los personajes del camino somos nosotros mismos. Vemos, la descripción realista de la agricultura holandesa, intensiva y moderna, los pequeños campos cultivados, las construcciones y las masas arbóreas.
La luz de día, que crea sombras en el camino, viene por la izquierda y colabora a la impresión de profundidad y atmósfera. La técnica abocetada, de pincelada suelta, junto con el vivo colorido y la minuciosa observación típica del realismo holandés, resulta muy apropiada para el paisaje.
En resumen, un paisaje típico del realismo holandés, con una visión muy personal acentuada por el efecto perspectivo de la profundidad.
6.2. INTERIORES DE IGLESIAS.
Un grupo de pintores holandeses se dedicó a las vistas perspectivas de interiores de iglesias, que constituye en si mismo un género pictórico.  Dos de ellos, de la mayor importancia, son Emanuel de Witte y Pieter Saenredam.
6.2.1. EMANUEL DE WITTE. (1617-1692)
De Witte comienza su carrera hacia 1641 como retratista y pintor de temas mitológicos y bíblicos. No se especializa en interiores de iglesia hasta 1650. En sus cuadros de interiores predominan los fuertes contrastes entre zonas de luz y sombra.
v  INTERIOR DE LA IGLESIA NUEVA DE ÁMSTERDAM.
Se trata de un óleo sobre lienzo, de 57,2 x 65,5 cm. Vemos el interior de la Iglesia Nueva de Ámsterdam, oscurecido por densas sombras. Un pastor, a la derecha, pronuncia un sermón desde el púlpito, ante una amplia asamblea de fieles. Los congregados van en su mayoría vestidos de negro y están sentados o de pie formando un círculo ante el púlpito. Hay gente de todas las edades, desde ancianos hasta niños, y algunos perros.
La plateada luz natural por la que se admiran los interiores de iglesia del período en que De Witte trabajó en Delft, siguió presente en las obras del artista tras su traslado a Ámsterdam en 1652
A finales de la década de 1650, De Witte empezó a utilizar unos contrastes de luces y sombras cada vez más marcados, una paleta y una tonalidad más oscuras, y un dibujo más frontal, a menudo con una perspectiva central en lugar de un punto de vista angular.
6.2.2. JAN PIETERSZ SAENREDAM. (1597–1665)
Otro de los pintores destacados, que empleó la aplicación de la perspectiva en sus cuadros, dedicados a la pintura de iglesias, fue Jan Pietersz Saenredam. No solo fue pintor de interiores de iglesias, sino dibujante al servicio de Jacob van Campen, el arquitecto más importante que hubo en Holanda, de manera, que podía hacer con suma precisión, incluso a escala, la visión perspectiva de los interiores.
v  INTERIOR DE LA IGLESIA NUEVA DE HAARLEM. 1640.
El interés de esta iglesia obra del arquitecto van Campen está en que no solo recoge la tipicidad de las iglesias calvinistas, desnudas, sin ningún elemento figurativo, sino que se convierte en modelo de las iglesia calvinista. Este modelo no solo tendrá una gran influencia en Holanda, sino en la Inglaterra anglicana, porque cuando en el año de 1666 se produce el incendio de Londres y Christopher  Wrenn reconstruye la parte central de la ciudad, las sencillas iglesias anglicanas estarán influidas por la simplicidad de la arquitectura realizada por van Campen, cuya estructura de planta de cruz griega inscrita en un cuadrado será adoptada por diferentes parroquias londinenses.
Los brazos laterales de la cruz griega de la iglesia Nueva de Haarlem están cubiertos con bóvedas de madera de medio cañón y el centro de la cruz por una bóveda de arista. Las partes laterales que restan del cuadrado se cubren con techumbre plana. Todo ello apea en gruesos pilares circulares con capiteles jónicos. En realidad es una arquitectura simple sin decoración, con mucha luz penetrando por las rasgadas ventanas laterales, porque una iglesia calvinista lo que requiere exclusivamente es un lugar donde se reúnan los fieles y se les comente la Biblia desde un púlpito elevado con tornavoz.
Por tanto, un espacio de un clasicismo monumental, muy sencillo, útil para el uso que tiene, sin ninguna decoración, hay que leer y escuchar, para ello mucha luz y un púlpito con tornavoz.
Jan Pieter Saenredam traslada al lienzo el interior de la iglesia con perfecto conocimiento de la perspectiva. Vemos el espacio en profundidad donde se destacan los volúmenes esenciales del desnudo interior y la mucha luz que penetra en el interior. De modo, que esa rigurosidad geométrica que destaca los volúmenes simples y la luminosidad, nos muestra la belleza de esos interiores típicos de las iglesias protestantes, en una sociedad en la que, sin embargo, se toleraba a los católicos.
6.3. BODEGONES O NATURALEZAS MUERTAS
La referencia a los primitivos flamencos resulta obligada cuando se buscan antecedentes para este tipo de representaciones. Los elementos seleccionados por estos artistas para sus cuadros como elementos accesorios en la representación de una escena religiosa, pintados de forma realista, y ejecutados con gran minuciosidad, llegaron a constituir en algunas de sus composiciones pequeñas naturalezas muertas que se insertaron con espontaneidad en sus escenas.
También se encuentran antecedentes para la independencia del género en composiciones ilusionistas de los siglos XV y XVI, aunque en este último siglo descubrimos ya en Italia modelos más que notables, como, por ejemplo “La Cesta con frutos” de Caravaggio.
Los bodegones, aunque pueden ser interpretados como referencias al bienestar o a la riqueza, esconden, en ocasiones, una simbología religiosa, así como alusiones a los sentidos, a lo pasajero de la vida, a la sensualidad o a la muerte. El nacimiento del bodegón como género pictórico se ha vinculado al nuevo orden social, económico y religioso que se produjo en los países del norte a partir de finales del siglo XVI.
6.3.1. WILLEM KALF
Nace en Rotterdam, 1.619 y muere en Ámsterdam en 1.693. Kalf fue un artista afamado en vida y uno de los pintores holandeses de bodegones más importantes. Además de pintor era comerciante de objetos exóticos, provenientes de las Indias, lo que le facilitó los modelos que incluía en sus bodegones
De familia acomodada fue bautizado en la iglesia de San Lorenzo de Rotterdam. Sobre su formación se tienen pocos datos; descartando un aprendizaje en el taller de Hendrik Pot, se menciona a François Ryckhals como su posible maestro.
En Francia pintó bodegones de gran riqueza y gran formato que se han relacionado con los de Adriaen van Utrecht y François Ryckhals, e interiores de cocinas, humildes, de pequeñas dimensiones.
En 1.651, en Hoorn, contrajo matrimonio con Cornelia Pluvier van Vollenhove, con quien tuvo cuatro hijos. En 1653 está establecido en Ámsterdam, ciudad donde permaneció hasta su muerte y donde sus bodegones sufren una transformación: pocos objetos, pero selectos, destacan sobre fondos oscuros encima de una mesa.
En sus últimas creaciones incorporó conchas variando su pincelada que se tornó más generosa y exacta.
v  BODEGÓN CON CUENCO CHINO, COPA NAUTILO Y OTROS OBJETOS. ÓLEO SOBRE LIENZO.
Este lienzo, hoy en el Museo Thyssen de Madrid, está firmado y fechado por el artista en 1662, es una de las pocas obras que sirven de referencia para establecer la cronología de su producción.
Perteneciente a su etapa de Ámsterdam, la obra concentra las características más sobresalientes de su estilo. Así, la composición se articula con pocos objetos pero muy selectos y exclusivos. Algunas de las piezas utilizadas por Kalf pertenecían a coleccionistas que se las prestaban para que pudiera reproducirlas en sus lienzos, o a él mismo ya que comerciaba con ellas.
Sobre una mesa de mármol aparecen una serie de objetos: una bandeja de plata labrada; un cuenco chino de finales de la época Ming decorado en su frente con los relieves de los ocho inmortales taoístas; la delicada copa de vino, con tapa elaborada con filigrana de cristal que reproduce un modelo veneciano fabricado en Holanda; el tapiz persa con florones procedente de Herat y la copa de Nautilus. Esta copa esta conformada por el caparazón de un molusco, el Nautilus, natural  del océano Índico, que engastado con plata sobredorada se une a un pie, quedando así convertida en una pieza exótica, lujosa y cara. Este es un bodegón de ostentación, pues reúne objetos de lujo, que el pintor coloca sobre una mesa ordenando los elementos que lo componen.
Willem Kalf sitúa los objetos ante un fondo oscuro, dando la impresión de que la luz se proyecta sobre ellos desde una ventana abierta. La iluminación que emplea es suave y sutil, la luz envuelve los objetos a la vez que nos los va descubriendo. El artista se recrea en el estudio de los brillos y en el juego de reflejos que se producen entre ellos, consiguiendo un análisis exacto de la luz y de los efectos del color.
Podemos encontrar muchos elementos de la técnica de Rembrandt o de Vermeer. Por ejemplo, Rembrandt carga mucho de materia pictórica algunas partes de sus cuadros, para dar un sentido de mayor realidad, o de vermeer el empleo de colores como el amarillo limón tan caracteridstico, incluso en la forma de representar la luz con puntos blancos.
Los bodegones de Kalf no solo reflejan la realidad de estos objetos de ostentación, sino que también tienen significados, como puede ser lo perecedero de los placeres mundanos, que aquí aparece reflejado en la fragilidad de los delicados objetos que pinta. También, puede haber añadidos otros simbolismos, como puede ser el que sugieren la copa de vino y el limón que se utiliza para contrarrestar los efectos de la embriaguez, lo que puede aludir a la templanza, a la moderación.


4 comentarios:

  1. Qué suerte conocer este blog; la pintura es uno de mis temas favoritos, y encontrarme con este texto tan detallado ha sido un verdadero placer.
    Agradezco esta lectura.

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  2. Muy muy muy bueno este blog, opino igual que Pilar y Ana Maria por parte fue una suerte encontrar este blog con el que entendi el tema ( explicado en contexto mejor que en otras paginas ) y me agrada como se hace entender de forma detallada !
    Super El Blog !
    a mi tambien me encanta el Arte.

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